Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Арчимбольдо

Чуковский К. Телефон - с рисунками В. Конашевича, 1977

Чуковский К. Телефон / Рис. В. Конашевича. - М., 1977. - 16 с.

       


                   


                   


                   


                   
Арчимбольдо

Списки литературы по теме "Иллюстрированная книга для детей"

В сборниках «Искусство книги»

Буторина Е.И. Девятая выставка московской книжной графики // Искусство книги. 1967. Вып. УП. - М., 1971. - С. 91-98.
Ганкина Э.З. Болонские ярмарки детской книги // Искусство книги. 1968-1969. Вып. 8. - М., 1975. - с. 146.
Ганкина Э.З. Первая международная выставка иллюстраций детской книги // Искусство книги 1967. Вып. 7. - М., 1971. - С. 83-86.
Ганкина Э. Евгений Иванович Чарушин // Искусство книги. Вып. 6. - М., 1970.
Генс Л. Книжная графика в Эстонии // Искусство книги. Вып. 3. - М., 1962.
Герчук Ю. Книга о Каневском: Рецензия // Искусство книги. Вып. 4. - М., 1967.
Глоцер В. Художник и детская книга. Лебедев, Альтман, Васнецов // Искусство книги. 1968-1969. - Вып. 8. - М., 1975. - С. 126-127.
Гончаров А.Д. Проблемы оформления современной книги // Искусство книги. 1967. Вып. 7. - М., 1971. - С. 31-34.
Ковтун Е. Художница книги В.М. Ермолаева // Искусство книги. 1968-1969. - Вып. 8. - М., 1975. - С. 68-80.
Кузнецов Э.Д. В.В. Лебедев // Искусство книги. 1967. Вып. 7. - М.: Книга, 1971.
Кузнецов Э.Д. О портрете художника. (Рецензия на книгу Э. Ганкиной «Алексей Федорович Пахомов» М., 1968) // Искусство книги. Вып. 3. - М.: Искусство, 1962.
Кузнецов Э. Эдуард Анатольевич Будогоский // Искусство книги: Вып. 9. — М., 1980.
Лазарев М. Д.П. Штереберг — оформитель и иллюстратор книги // Искусство книги. 1968-1969. - Вып. 8. - М., 1975. - С. 82-91.
Левитин Е. Гравюры В. Фаворского к «Маленьким трагедиям» А.С. Пушкина // Искусство книги. Вып. 3. - М., 1962.
Лисицкий Эль. Книга с точки зрения зрительного восприятия — визуальная книга // Искусство книги. — М., 1958-1960. — Сб. 3.
Ляхов В. Е.М. Рачёв // Искусство книги. Вып. 2. - М., 1961.
Молок Ю.А. Начала московской книги. 20-е годы // Искусство книги. 1967. Вып. 7. - М., 1971. - С. 35-62.
Молок Ю.А. Путь одной детской книги. [О «Пожаре» С. Маршака с иллюстрациями В. Конашевича] // Искусство книги. 1956-1957. Вып. 2. - М., 1961. - С. 99-104.
Мурина Е. Художница-сказочница // Искусство книги. Вып. 3. - М.: Искусство, 1962. - С. 217-221.
Мурина Е. Книга о Фаворском (Рецензия на книгу «Книга о Владимире Фаворском») // Искусство книги. Вып. 6. - М., 1970.
Петров В.Н. В.И. Курдов // Искусство книги. 1956-1957. Вып. 2. - М.: Искусство, 1961.
Петров В.Н. Из истории детской иллюстрированной книги 20-х годов // Искусство книги. 1958-1960. Вып. 3. - М., 1962. - С. 349-364.
Информация о В. Лебедеве...
http://www.pustovit.ru/?p=21 — статья с иллюстрациями в Интернете.
Петров В.Н. Пятьдесят лет ленинградской книжной графики // Искусство книги. 1967. Вып. 7. - М., 1971. - С. 63-72.
Розанова Н. Две книги С. Маршака, иллюстрированные М. Митуричем // Искусство книги. Вып. 6. - М., 1970.
http://s-marshak.ru/illustr/miturich/miturich01.htm
Семенов О., Киселев М. Книги Бориса Маркевича // Искусство книги. 1961-1962. - М.: Книга, 1966. - С. 91-98.
Семенова Т. Иллюстрации В. Горяева к «Петербургским повестям» Гоголя // Искусство книги. 1965-1966. Вып. 6. - М., 1970.
Соболев Ю. Участие художника в научно-популярной книге // Искусство книги. 1965-1966. Вып. 6. - М., 1970. - С. 19.
Стернин Г. Е.А. Кибрик // Искусство книги. Вып. 2. - М., 1961.
Сурис Б. Н.Ф.Лапшин: Сто лет со дня рождения // Памятные книжные даты: 1988. — М.: Книга, 1988.
Чегодаев А. А.М. Каневский // Искусство книги. Вып. 2. - М., 1961.
Халаминский Ю. А.В. Кокорин // Искусство книги. Вып. 2. - М., 1961. - С. 123-125.
Холодовская М. Пётр Николаевич Староносов // Искусство книги 1970-1971: Вып. 9. — М.: Книга, 1979.
Фаворский В.А. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги. Вып. 2. - М., 1961.
Арчимбольдо

Ганкина Э. о Пахомове, 1963

     Основные творческие интересы Алексея Фе­доровича Пахомова определились очень рано. Еще будучи мальчиком, он начал рисовать порт­реты деревенских детей. За многие годы творче­ского труда Пахомов создал и развил новый тип иллюстрированного издания: книги о детях для маленьких детей. Так же, как Лебедев, он стал в основном мастером дошкольной иллюстрации. Уже в своей первой цветной книжке-картинке «Лето» (1927) он дал очень смелый и яркий по форме художественный рассказ о жизни деревен­ских детей. Это были живописные картины сель­ской природы, детских игр и развлечений, дети здесь изображались со знанием и любовью, но без особого интереса к их внутреннему миру. К поискам конкретных черт детской психологии и характера Пахомова привело иллюстрирование новой литературы о подростках. В рисунках к книге об учениках ФЗО («Шестой скороходовский», 1931), к «Часам» Л. Пантелеева (1934—1936), к «Одногодкам» И. Шорина (1934) художник упорно искал то новые социальные особенности облика детей, их поведения, обще­ственных отношений в детском коллективе, то черты становления и ломки детского характера в условиях изменившейся обстановки жизни, то сокровенные струнки детской души. Параллель­но с иллюстрированием книг Пахомов система­тически, упорно рисовал детей с натуры в пионерских лагерях, колхозах, домах пионе­ров. В цикле иллюстраций к «Бежину лугу» И. С. Тургенева (1936) накопленные художни­ком наблюдения были мастерски использованы для создания крупноплановых необычайно инди­видуальных портретных образов детей тургенев­ской эпохи. Такой подход был в то время новым и очень нужным.
     Через год после выхода в свет иллюстраций к «Школьным товарищам» С. Маршака (1937), художник Н.Э. Радлов очень верно заметил, что Пахомов разрушил веками установленный шаб­лон образа ребенка как миловидного существа канонических пропорций, лишенного индивиду­альности и характера, живущего вне времени и пространства (Радлов Н.Э. Советские ребята в творчестве художника А.Ф. Пахомова. Вступительная статья к альбому рисунков. Л., 1938.). И действительно, на страницах детской книги появился ребенок, живой, веселый и деятельный, маленький гражданин Страны Со­ветов. И здесь в основу кладется портретный принцип изображения героя. В иллюстрациях к «Бежину лугу» Пахомов шел одним путем с москвичами — Кукрыниксами, Кибриком, Шмариновым, Дехтеревым — теми, кто тогда же при­носил в советскую иллюстрацию яркие портрет­ные характеристики героев; в иллюстрациях к «Школьным товарищам» художник, обративший­ся к детям с портретами их товарищей и сверст­ников, также удовлетворял настоятельно рождав­шуюся потребность в герое. И в этом он был не одинок, как показали появившиеся вскоре в Москве книги Родионова. В это время Пахомов работал, как правило, тонким свинцовым, гра­фитным или литографским карандашом. Для до­школьной книги нашего времени это не совсем обычно: чтобы маленького ребенка заинтересо­вал черный линейный рисунок в книге, он должен обладать особыми качествами, восполняющи­ми отсутствие цвета или хотя бы пространствен­ных тоновых решений. И пахомовские рисунки 30-х годов ими обладали. Так же как и Лебедев, Пахомов сумел найти такое соотношение рисун­ков с текстом, при котором они не только стано­вились неотделимы от него, но подчас оказыва­лись ведущими по отношению к тексту. Он за­интересовывал своего маленького читателя не декоративной яркостью страницы, не сюжетной изобретательностью, но вместе с писателем вел с детьми серьезный разговор об их собственной детской жизни. Весьма плодотворной оказалась совмест­ная работа Пахомова и Маршака над книгой «Наш отряд» (1937). Эта книга родилась после посещения ими праздника, посвященного дню Красной Армии, в одном из ленинградских дет­ских садов. Пахомов зарисовывал игры и выступ­ления детей, Маршак создал к двадцати готовым рисункам стихотворный текст. На каждой стра­нице книги помещен крупный четкий рисунок, где ребята, изображающие праздничный парад, играют в пограничников, летчиков, краснофлотцев, парашютистов, санитаров. Книга вовлекает маленького читателя в эту игру, в жизнь детско­го коллектива, но также и в жизнь взрослых, на которых стремятся походить играющие дети, в то, чем живет страна. В другой своей книжке о детском саде — «Так» (1940), сделанной в со­трудничестве с С. Михалковым, Пахомов расска­зывает о детской физкультурной зарядке. Но дети не просто выполняют физические упражне­ния. Они проводят чудесное летнее утро в из­бушке лесника, подражая то взмахам крыльев петуха, то прыжкам зайца. Книжка не дает ре­бенку советов и указаний, она подсказывает ему новую игру. Как это бесконечно далеко от поуче­ний и проповедей старой буржуазной книги! Здесь вырабатывался принципиально новый под­ход к восприятию и психологии ребенка. Иллю­стрируя в 1939 году стихотворение Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо», Пахомов прямо и ясно писал о своих целях и методах: «Работая над иллюстрированием этих стихов, я все время имел перед глазами быт и обстановку наших детских садов. Я представлял себе, как будут звучать в этой обстановке стихи Маяков­ского и каковы должны быть рисунки, чтобы стихи плюс рисунки составили одно целое — активного и веселого воспитателя наших детей» (Пахомов А. Ф. Художник в детской книге. — «Детская литература», 1939, № 4, стр. 57.). Поэтому он переносит действие в наши дни, рисует детей, каких он наблюдал на улице, в дет­ском саду и дома. К этому времени определился характер графического языка Пахомова, несколь­ко монументализированный ритмичный рисунок, хорошо вписанный в страницу, выработался об­лик книжки — тонкой тетради большого верти­кального формата, на страницах которой обычно располагаются одна-две фигуры, четко рисующи­еся на белом фоне и объединенные плавным рит­мом контурных линий. В этой манере есть еще известная плоскостность, статичность. Художник любит фронтальное расположение фигур, избе­гает подробной моделировки. Его интересуют не столько взаимоотношения между персонажа­ми, сколько отдельные характерные для времени типы. В иллюстрациях к «Рассказу о неизвест­ном герое» С. Маршака (1938) Пахомов создает целую серию обобщенных образов, своего рода коллективный портрет советской молодежи кон­ца 30-х годов.
    В годы войны Пахомов становится лето­писцем осажденного Ленинграда, мужественной борьбы простых советских людей. Его начинают по-новому остро волновать психология, пережи­вания героев. Это проявилось и в зарисовках детей в детском доме, сделанные в 1942 году в известной серии автолитографий «Ленинград в дни блокады», где немалую роль играют и дети. Но в детской книге, к иллюстрированию которой Пахомов вернулся в 1947 году, он шел к этому сложным и долгим путем. В иллюстрациях к сти­хотворению Маяковского «Кем быть?» (1947) он вернулся к игровой дидактической книге 30-х годов. Новым в ней был пафос творческого тру­да, радость созидания. В этом своеобразно отра­зились чувства народа, вернувшегося к мирной жизни, и это оказалось созвучно и оптимистиче­ской, устремленной в будущее поэзии Маяковско­го. Пахомов опять делает детскую игру основным художественным приемом, доносящим до ребен­ка важную мысль о красоте труда, о заманчи­вости всех профессий. Он изображает не взрос­лых архитекторов, врачей, летчиков и кондукто­ров, а детей, которые всерьез, старательно тру­дятся над макетом дома или паровоза, над авиа­моделью. Это был оригинальный, но верный путь выявления актуальности и глубины этических идей Маяковского.
   Особенно много Пахомов работал над при­вычными для него книжками об играх и занятиях детей, о детском саде, несложные тексты к его рисункам писали поэты С. Михалков («Строим», 1950; «Важные дела», 1950; «Наша дружная семья», 1951), С. Островой («Будьте здоровы», 1954) и С. Погореловский («Мы сами», 1952; «Добро пожаловать», 1953). Здесь он создал множество портретов советских ребятишек. Он стремился разнообразить рисунки, обозначал пейзаж или интерьер, но часто невольно перепе­вал сам себя. Он чересчур прямолинейно ставил перед собой педагогические, притом не столь уж глубокие цели, слишком откровенно трактовал своих маленьких героев как некие «образцы» по­ведения, так что многие из них теряли обаяние жизненной непосредственности и превращались почти в слащавый канон (девочка из книги «Наша дружная семья»). К тому же рисунок из-за стремления художника к внешней досто­верности утрачивал прежний плавный, упругий ритм, но оставался плоским и статичным.
Пахомов это почувствовал. Он понял, что дол­жен отрешиться от умозрительно поставленных задач, искать жизненные и психологически-пол­нокровные образы. Художник принял верное решение вернуться к настоящей литературе и уступить свой приоритет ведущего творца, «де­лателя» книги. Собственно говоря, он и оста­вался иллюстратором литературного текста в лучших работах того времени, например, в ри­сунках к прелестному психологическому рассказу Л. Пантелеева «Большая стирка» (1949), где две маленькие девочки ищут выход из затруд­нительной моральной ситуации, в которую они попали по своей вине. В 1953 году Пахомов вы­полнил рисунки к книжке рассказов В. Осеевой «Волшебное слово», где речь идет о многих эти­ческих вопросах детской жизни. По-новому раз­рабатывая старую тему «что такое хорошо и что такое плохо», художник уже не мог ограничить­ся привычным для него простым противопостав­лением героев; он должен был показать пережи­вания ребенка, впервые столкнувшегося с труд­ностями морального порядка, глубже заглянуть в душевный мир детей. Пахомов не избежал тог­да скованности, статичности, позирования. Но это уже была интересная заявка на психологиче­скую тему в книге для младших. Реализовать ее помогло обращение к классике, к произведениям о детях и для детей Некрасова («Крестьянские дети», 1953), Тургенева и особенно Л. Толстого.
    С 1953 года быстро и решительно меняются не только подход художника к образу ребенка, но и вся композиционная структура его рисунков, характер штриха, взаимоотношение фигур с фо­ном книжной страницы. Пахомов не отказывает­ся от выделения центральной фигуры или не­скольких фигур на листе. В его новых перерабо­танных иллюстрациях к «Бежину лугу» (1956) тургеневские мальчики еще больше выделены и «придвинуты» к зрителю, чем в книге 1936 года, а умывающаяся Катя («Кате дали мыла» — из книжки рассказов Л. Н. Толстого «Для малень­ких», 1954) обрисована с предельной четко­стью. Но в мечтательных глазах детей загорается жизнь, улыбки и движения становятся по-детски непосредственными, каждый герой получает свой индивидуальный характер. Вместо обобщенных жестких «проволочных» контуров, условной рез­кой моделировки Пахомов постепенно вводит мягкий штрих и тон; в рисунки врываются свежий воздух, свет, пространство. В иллюстрациях к рассказам Толстого Филиппок («Филиппок», 1955), как зачарованный, бредет вдоль погружен­ной в тишину зимней деревенской улицы, Вася и Катя («Котенок», 1955) бережно несут котен­ка по выжженной солнцем дороге среди хлебов. Иллюстрируя толстовский сборник рассказов «Корова» (1957), Пахомов непосредственно стал­кивается с детской психологией, с ясно выражен­ной моральной тенденцией. Глубокий гуманизм и тонкие педагогические приемы толстовских рас­сказов художник раскрывает уже вполне сво­бодно. Если раньше его образы детей оставались статичными, хотя и были показаны в движении, в действии, то здесь во внешне статичных ситуа­циях художник дает живое, динамичное раскры­тие психологии своих героев. Он показывает детей в раздумье, когда они поглощены собствен­ными мыслями и решают для себя возникающие перед ними жизненные проблемы. Сережа, зажав в ладонях пойманного чижа, задумывается над тем, как жестоко лишать птицу свободы, Миша с тоской вспоминает погибшую Буренку, Ваня горько плачет от страха и стыда. И художник заставляет маленького читателя мыслить и пе­реживать вместе с героями.

(из книги: Ганкина Э.З. Русские художники детской книги. - М., 1963. - С. 116-118.)
Арчимбольдо

Татьяна Еремина - советский художник-иллюстратор книги для детей


Т. Еремина. Иллюстрация к книге Е. Жуковской "Про голубой таз, терку и иголку с ниткой". 1959


"Жизнерадостные книжки о дошкольниках создает Татьяна Александровна Еремина, смело работающая цветной акварелью. Свободная живописность и жанровый характер ее иллюстраций сближают их во многом с довоенными находками Ю. Пименова. Но главная тема Ереминой - обаяние чистого и здорового  быта советской семьи, интимный, повседневный мир, в котором живет ребенок".

Художница родилась в Москве в 1912 году. В 1927-1931 годах училась в художественном техникуме имени 1905 года, а в 1938 году закончила Московский художественный институт. С 1937 года - участник крупных художественных выставок. С 1934 года работала в журналах "Смена", "30 дней". С 1950 года начала иллюстрировать книги для детей.

(из книги: Ганкина Э.З. Русские художники детской книги. - М., 1963. - С. 182, 190, 259)
Арчимбольдо

Герчук Ю. От Бовы к царю Салтану

      На ярко раскрашенной лубочной гравюре изображен «Царь Салтан Салтанович». Усатый царь в развевающемся плаще и фантастическом шлеме скачет с копьем наперевес через отруб­ленные головы врагов.

      

    С мечом в руке скачет среди сказочно огромных цветов и «Король Гвидон»...

  

     Нет, это не герои пушкинской сказки. Это ее предки. Известно, что имена Салтана, Гвидона, Дадона поэт заимствовал из «Сказки о Бове Королевиче» — старинного рыцарского романа, переведенного или пересказанного по-русски еще в XVII веке и прочно вошедшего в русскую лубочную литературу, в простона­родное чтение. «Бова» был напечатан типографским способом очень поздно — уже в самом конце XVIII века. Но портреты героев сказки, полюбившихся простодушным читателям ее много­численных списков и слушателям устных пересказов, задолго до этого гравировались на дереве, раскрашивались от руки и продавались вразнос у Спасских ворот в Москве и дальше по всей стране.
     Бова Королевич и Королевна Дружневна, Салтан и Гвидон были любимыми персонажами народной картинки XVIII века, так же, как персонажи других подобных повестей, и русских, и пере­водных.

    Бова Королевич     

     Королевна Дружневна


    Кроме больших «портретных» гравюр, предполагавших, конеч­но, предварительное знакомство с текстом повести, существовал и другой тип лубочных картинок — гравированные (обычно на меди) серии иллюстраций к сказкам, печатавшиеся на одном листе в несколько рядов вместе с вырезанным под ними сокращенным (а порой даже и полным) текстом. Здесь были и «Еруслан Лазаревич»,

       Бой Еруслана Лазаревича с морским змеем

и «Бова»,

История о витязе Бове Королевиче в 8 картинах, краткая

и «Петр Златые ключи»,

        Повесть о Петре златых ключах в 8 картинах


и «Сказка о семи Симеонах» и многие другие. Среди них была в начале XIX века иллюстрирована и пересказана в лубке так­же «Сказка о трех королевнах родных сестрах» — краткая вер­сия сюжета, использованного Пушкиным в «Сказке о царе Салтане».



   Центром производства лубочных картинок была Москва, их создателями — московские ремесленники, а основными потреби­телями — небогатые горожане, люди не очень грамотные, но много чего навидавшиеся и наслышавшиеся, живущие бок о бок с «большой» дворянской культурой, которая развивалась, начиная с петровских времен, в тесном контакте с европейской культур­ной традицией. Простодушному и жизнерадостному народному мастеру эта традиция не очень понятна, но кажется экзотиче­ской, заманчивой. Он тоже усваивает ее, но вприглядку, переос­мысливая и дополняя своей фантазией, наивно русифицируя, переводя на понятный язык. Так Бовэ д'Анстон становится королевичем Бовою из города Антона; так в изображениях витязей на вздыбленных конях или в овальном портрете «прек­расной королевы Магилены» с цветком в руке угадываются традиционные схемы европейского парадного портрета; так пер­сонажи сказок наряжаются то в фантастически преображенные древние панцири, то в современные дворянские костюмы, лишь недавно появившиеся в России и тоже достаточно еще чудные на народный взгляд. Это ощущение экзотической странности типич­ного для середины XVIII века богатого барского костюма очень ясно звучит в лубочных гравюрах.

    Королевна Магилена

    Конечно, и тексты сказок, вошедшие в лубок, совсем не те, что записывались позднее фольклористами в далеких от город­ского влияния деревнях. Крестьянская сказочная традиция вы­теснялась в них сюжетами европейских фаблио и рыцарских романов.
Для культурных людей пушкинского времени лубочная кар­тинка — предмет грубый, низменный. Она «и в нравственном, как и художественном отношении не стоит внимания образованного человека» — так отзывается о лубках, украшающих стены почто­вой станции, молодой офицер, герой одного из прозаических набросков Пушкина (Пушкин А.С. Записки молодого человека // Полн. Собр. Соч.: В 10 т. - М.; Л., 1949. - С. 577-578). А между тем взаимодействие лубка с «высокой» культурой было в XVIII — начале XIX века не только активным, но и двусторонним. Лубочные картины в дворянском доме на стены, конечно, не вешали. Разве что у коменданта Белогорской крепости, в далекой Оренбургской степи висели «лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очако­ва, также выбор невесты и погребение кота» (Пушкин А.С. Капитанская дочка // Там же. - С. 417.) — но это как раз признак его глубокой провинциальности и простоты. Однако лубочная сказка — неотъемлемый элемент русского быта, в том числе и дворянского. Ее рассказывает скучающей барыне специ­альный дворовый сказочник, ею тешат барчука нянюшки и мамушки. И Пушкин, как все его сверстники, слышал эту сказку с раннего детства, вырос в ее мире, под ее обаянием:
Ах! Умолчу ль о мамушке моей,
О прелести таинственных ночей,
Когда в чепце, в старинном одеянье
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы...
 
   Эта «мамушка» — говорят биографы Пушкина — не крестьянка, няня поэта, а его бабушка, М. А. Ганнибал (Пушкин А.С. Сон // Там же. Т.1. - С. 480).
    Устная сказка смыкается со сказкой литературной. Уже в XVIII веке она существует не только в виде гравированных листов. В печатных сборниках мотивы рыцарских романов столь же беззаботно переплетаются с подлинным фольклором. А из сборников полусочиненных, полусоставленных Чулковым, Левшиным, Поповым, как и из рассказов собственных мамушек, широко черпали и сюжеты, и самую атмосферу волшебно-рыцарской сказки авторы «богатырских поэм» рубежа XVIII и XIX веков, в том числе — Карамзин и Радищев. За ними следует и молодой Пушкин, не только в юношеском «Бове», но даже в первой своей зрелой поэме —   «Руслан и Людмила» («не Еруслан ли?» — с негодованием откликался критик-классицист на само имя героя).
    Лубочный Еруслан, в самом деле, был отсюда недалеко. Это один из непосредственных источников пушкинской поэмы. Но сказочный материал очищался в ней, до некоторой степени, от лубочных наивностей, поднимался высокой стихотворной фор­мой, перекладывался на литературный язык, по-новому освещал­ся то пафосом, то иронией поэта.
    В сказках Пушкина, написанных десятилетием позже, близкие мотивы разрабатывались совершенно иначе. Там поэт использо­вал по-своему лишь сырой сюжетный материал лубочной сказки, здесь он делал предметом художественного освоения весь ее образный мир. Пушкинисты много сделали для выявления источ­ников пушкинских сказок. Они оказались различными — сказки няни и Вашингтон Ирвинг, братья Гримм и авантюрный роман в его русском лубочном варианте... Но как в лубке, охотно вовлекавшем в свой рассказ и удивительно легко переплавляв­шем в однородное целое самые разнохарактерные элементы, так и в сказках Пушкина все эти различные мотивы соединились удивительно крепко (гораздо крепче, чем в порядком еще эклектичном «Руслане»).
О Руслане нам непосредственно рассказывал молодой Пуш­кин, его живой интонацией были проникнуты стихи. В сказках же между Пушкиным и миром «царя Салтана» есть еще одно лицо, ни разу не названное в тексте, — сказочник. Он-то и придает недостижимую прежде цельность сказочному миру. Вспомним, как начинается «Сказка о царе Салтане». В ней сразу говорится о важных событиях — женитьбе царя и мотивах его выбора, о предстоящем рождении наследника. Между тем серьезный рассказ так и светится юмором:
И в светлицу входит царь,
Стороны той государь.
О все время разговора
Он стоял позадь забора...
 
Здравствуй, красная девица,—
Говорит он,— будь царица
И роди богатыря
Мне к исходу сентября.
А царица молодая,
Дела вдаль не отлагая,
С первой ночи понесла.
 
   Ирония Пушкина относится к самому рассказу, к простодушию сказочника, не подозревающего, что его драматическое пове­ствование может показаться забавным. И дальше, до конца будет окрашивать сказку эта особая пушкинская нота, то полускрытая за перипетиями сюжета, то опять ясная и звонкая — ироническое любование наивностью сказочника, любование ни на минуту не забываемой автором игрушечностью всего сказочно­го мира:
Ветер по морю гуляет
И кораблик подгоняет;
Он бежит себе в волнах
На раздутых парусах...
 
    Уменьшительное «кораблик», совершенно не оправданное сюжетом, удивительно хорошо ложится в стилистику сказки. Кажется, Пушкин и видел перед собой не живое море с кораблями, а маленькую ярко раскрашенную картинку. В самом деле, это сказочное море много раз фигурирует в лубочных иллюстрациях к «Бове Королевичу» и другим подобным сюжетам. Не в этих ли листах увидел поэт и другие, столь же законченно зрительные, сказочно декоративные картинки, рассыпанные в его сказках?
...Видит город он большой,
Стены с частыми зубцами,
И за белыми стенами
Блещут маковки церквей
И святых монастырей.

...Видит, весь сияя в злате,
Царь Салтан сидит в палате
На престоле и в венце
С грустной думой на лице;
А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой
Около царя сидят
И в глаза ему глядят.

 
    Это все — «Царь Салтан», самая нарядная, самая лубочно-картинная сказка. Но вот — из «Сказки о золотом петушке»:
Войско в горы царь приводит,
И промеж высоких гор
Видит шелковый шатер.
Все в безмолвии чудесном
Вкруг шатра; в ущелье тесном
Рать побитая лежит...
 
   Характерно, что многие из этих картинок открываются словом «видит». Пушкин рисует замкнутый, законченно зрительный образ и показывает его как бы со стороны, издали, глазами одного из персонажей. Мы заметили, что «высокая» культура начала XIX века охотнее и легче осваивала лубочную литературу, чем слишком уж, на ее взгляд, «примитивную» картинку. Но в стилистике пушкинских сказок можно предполагать воздействие не только чисто литературного, но и «лицевого», изобразительно-повествовательного лубка. (Ту же мысль о воздействии на поэзию Пушкина, в частности на его сказки, изобразительного луб­ка — повторила недавно А. Г. Сакович (Художник. 1987. № 2). Авторитетное мнение большого знатока русской народной графики подтверждает таким образом мою давнюю гипотезу. Но затерянная в старом номере «Детской литерату­ры» (1974. № 6) моя статья, види­мо, не попалась на глаза автору, размышляющему на близкие темы. Уже высказанную однажды мысль ей пришлось изобретать заново).
    Оно сказывается и в статичной декоративности только что процитированных отрывков, и в строгом ритме повторяющихся эпизодов «Сказки о рыбаке и рыбке». В самом деле, эта сказка прямо воспроизводит структу­ру лубочного листа, распадаясь на серию однотипных сценок — как бы подписей к предполагаемым картинкам. Нам такая структура сказки кажется естественной, хорошо знакомой, она обычна в сегодняшней детской книге: к каждому четверостишию, а то и двустишию — страница-картинка. Но в пушкинские времена подобных книжек еще не было, они появились много десятилетий спустя. Только рыночный лубок издавна развивал этот принцип. И сама «Сказка о рыбаке и рыбке», прежде чем за нее взялись настоящие художники, была издана в форме лубочного листа в середине XIX века. Одновременно несколько раз издавалась подобным образом и «Сказка о попе и работнике его Балде» (с сильно испорченным текстом).
   Лубок всегда умел приспособить к своим потребностям «высо­кую» литературу, умел найти в ней свое и ввести в собственную, совершенно иную, чем в оригинале, художественную систему. Между тем сам лубок XIX века был уже совсем не таков, как в XVIII. Менялась и техника лубка, и вкусы его создателей и потребителей. Деревянную и медную гравюру вытесняла литогра­фия, а волшебно-рыцарскую сказку — городской анекдот и песня, романтическая баллада и «жестокий» романс. Поэтому и у Пушкина заимствовали прежде всего не сказки, вышедшие из самого же лубка прежних времен, а чувствительные и романтиче­ские баллады — «Под вечер осенью ненастной», «Черная шаль» и юмористического «Гусара». И в сказках Пушкина привлекает народных рисовальщиков не их декоративная фантастика, иду­щая от старинного «Бовы», а скорее анекдот, бытовая сатира. Поэтому и выбирались сказки, ближе связанные с реальным бытом, поэтому с особенной наглядностью передавались сюжет­ные конфликты, отношения персонажей: старуха, прогоняющая старика, старик, склоняющийся перед ней, и старик удивляющий­ся, широко разводя руками, в последней сцене... Они похожи на марионеток — подчеркнутый и схематичный жест придает им кукольную подвижность и кукольную выразительность. Потом в пестрых хромолитографиях второй половины века будут еще мелькать эпизоды сказок о Золотой рыбке, о царе Салтане, о мертвой царевне. Но эти издания «для народа», выпускавшиеся с коммерческими или просветительскими целями, уже не насто­ящий лубок. Они выполнялись профессиональными, хотя часто слабыми художниками, и к теме народного понимания пушкин­ской сказки имеют лишь косвенное отношение.
   Не удивительно, что современные иллюстраторы, вообще нередко склонные к стилизации, привлекают приемы лубка, иллюстрируя сказки Пушкина. Не всегда, однако, это получается убедительно, может быть, потому, что художникам не хватает столь точного у Пушкина чувства дистанции. Ведь Пушкин не стилизатор. Его умная ирония и поэтическое любование наивной красочностью условного, сказочного мира, отчетливо противосто­ящие простодушному взгляду и голосу народного сказочника, и создают художественную глубину и богатство сказок. Вот этого-то двойного зрения часто нет в стилизованных иллюстрациях. Художник как бы притворяется лубочным мастером, хочет повторить лубок, а не оттенить его своим взглядом, собственным восприятием мира, совсем иным, чем у создателей лубка.

(из книги: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. - М., 1989. - С. 76-81)

Лубочные картинки к сообщению взяты из вышеназванной книги Ю. Герчука и книги: Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. - СПб., 2002.


Арчимбольдо

Маяковский В. Что такое хорошо и что такое плохо, 1969 - рисунки А.Ф. Пахомова

Маяковский В. Что такое хорошо и что такое плохо / Рис. А. Пахомова. - М.: Детская литература, 1969. - 16 с.

                          



                     



                   


                 






http://stream.ifolder.ru/17562922 - ссылка для скачивания книжки (300 dpi)

 

http://bf-design.ya.ru/replies.xml?item_no=114&ncrnd=7801 - рисунки из издания 1977 (очень близкие к 1969, может, только цветовая гамма немного отличается).

Арчимбольдо

Тургенев И.С. Бежин луг, 1988 - иллюстрации Андрея Пахомова

Тургенев И.С. Бежин луг: Рассказ / Илл. А.А. Пахомова. - М.: Детская литература, 1988. - 40 с.: илл.

Рисунки к этому "Бежину лугу" делал сын Алексея Федоровича Пахомова - Андрей Пахомов, который учился у своего отца в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

         


                     


                     



                   


                       


                          



                   


                        

http://stream.ifolder.ru/17529741 - ссылка для скачивания (300 dpi)



Арчимбольдо

Тургенев И.С. Бежин луг, 1979 - иллюстрации А.Ф. Пахомова

Тургенев И.С. Бежин луг: Рассказ / Илл. А.Ф. Пахомова. - Л.: Детская литература, 1979. - 32 с.: илл. - (Школьная б-ка).

                            


                            


              

http://stream.ifolder.ru/17528268 - ссылка для скачивания (300 dpi)



Арчимбольдо

Тургенев И.С. Бежин луг, 1980 - иллюстрации В. Аверкиева

Тургенев И.С. Бежин луг. / Илл. В.А. Аверкиева. - Сыктывкар: Коми книжное изд-во, 1980. - 32 с.

Вот еще одно издание "Бежина луга". Мне кажется, тоже очень замечательное.

            


                     


                        


Арчимбольдо

Муха, Муха-Цокотуха... Иллюстрации М.Митурича

 
Муха, Муха-Цокотуха,
Позолоченное брюхо!
Муха по полю пошла,
Муха денежку нашла...

    ...Известнейшая сказка-поэма К.Чуковского «Муха-Цокотуха» впервые вышла на детскую публику под названием «Мухина свадьба» с иллюстрациями В. Конашевича (Л., М.: Радуга, 1924). В 1927 году 6-е издание сказки было напечатано под заглавием «Муха-Цокотуха» в том же издательстве. У К.Чуковского и В.Конашаевича шла серьезная работа над иллюстрациями (в том числе — вариантами, публиковавшимися в разное время), о чем свидетельствует напряженная переписка писателя и художника.
    После В. Конашевича сказку иллюстрировали очень многие художники. Среди них – М. Митурич, Г. Калиновский, О. Зотов и другие.
    С иллюстрациями Мая Митурича эта книжка вышла впервые (?) в 1970 г. отдельным изданием в издательстве «Малыш»:

http://babs71.livejournal.com/319471.html

   Я взглянула на свою «Цокотуху» и вдохновилась на сравнения и поиски.
 
    В 1972 году с иллюстрациями М.Митурича это произведение было напечатано с сборнике «Сказки дедушки Корнея». (Интересно, какой там вариант иллюстраций?)
    Среди «значительных циклов иллюстраций» художника в монографии Э.Ганкиной «Май Митурич» работа к этому произведению датирована 1979 годом. Это книга: Чуковский К. Сказки. - М.: Малыш, 1979.
    Серия была приобретена Союзом художников СССР. (1984 годом список «циклов» в монографии заканчивается. И самая главная, пожалуй, «Муха» Митурича своего отражения в работе искусствоведа не нашла.)   

   http://community.livejournal.com/5razvorotov/88952.html - «Муха-цокотуха» из издания 1979 года:


 

   А в 1986 г. у «Малыша» снова отдельной книжкой вышел новый вариант с иллюстрациями М.Митурича к этой сказке.
  
   Вот «Муха-Цокотуха» из сборника К.Чуковского «Муха-Цокотуха» (М.: Советская Россия, 1988):



   Иллюстрации в ней напечатаны по изданию «Малыша» 1979 года. Но они не совсем идентичны.
   Так в целом в издании «Советской России» краски взяты темнее. Если в издании «Малыша» нежная голубая, полупрозрачная акварель, то в издании 1988 года это темно-синяя концентрированная акварель. Также малиново-розовый стал красновато-рыжим.   В результате в более позднем издании иллюстрации кажутся грубоватыми по сравнению с более ранним.
  
      Из сб. "Сказки" (1979)           Из сб. "Муха-цокотуха" (1988) 


                                   

   Возможно, более темный цвет получился случайно (из-за несовершенства типографии), но, может быть, был выбран специально. Так, трагическая сцена, в которой муха утащена в уголок, в издании «Советской России» выглядит более впечатляющей за счет именно сгущения краски — усилился контраст светлого и темного. Но, правда, и «светлые» сцены кажутся темнее.
Фонарик Комарика загорается ярче. Вместе красно-розового он становится оранжево-желтым.

                               



     Кстати, в книге Э.Ганкиной "Май Митурич" (198 приведена иллюстрация к «Мухе-Цокотухе», датируемая 1977-1978 гг.
    
  Из книги Э.Ганкиной         Из книги "Муха-цокотуха" (1988)

    Если сравнить ее с иллюстрациями 1979 (1988) гг., первое, что бросается в глаза, — продуманность и гармоничность цвета, выбранного для собственно иллюстрации и для букв, на картинке в кн. Э.Ганкиной. стол — основное цветовое пятно — голубой. Поэтому для цветных букв выбран розовый. В итоге зрительно иллюстрация и текст не соперничают друг с другом, создается дистанция между ними. На странице получилась зрительная доминанта. Совсем другое на иллюстрации 1979 (1988) гг.: здесь ощущается мельтешня. (Не забывайте о том, что нам еще виден и переплет: в книге 1988 г. он в желтых и синих «пятнах».)
  На иллюстрации в кн. Э.Ганкиной фигура Мухи четко выделяется: она отделена от других персонажей и «доминантного» пятна — стола. В иллюстрациях 1979 (1988) гг. главную героиню — Муху, сидящую в компании на синих листиках, не сразу отыщешь.
   Если брать общее впечатление, то можно сказать, что иллюстрация в кн. Э.Ганкиной ближе к изданию 1970 года.


    Реально же между вариантом 1970 и вариантом 1979 (1988) годов — большая разница. Листая «Муху» 1979 (1988) года, ловишь себя на том, что не узнаешь, кто где есть: где Муха, где Комарик, где Паук... — перед глазами некое хаотичное мельтешение. В центре разворота какая-то бабочка, а где же собственно Муха-Цокотуха — не поймешь.
    Дело в том, что художник в нескольких местах (а на 5 страницах полностью) вместо наборного книжного шрифта дает свой — художественный, авторский, а в самих иллюстрациях прибегает к предельному обобщению (самовар, например, кажется буквой «О»; уголок так и нарисован — в виде уголка, а в противоположный уголок, поменьше, убежал и спрятался Кузнечик)*. Текст и рисунки кажутся перемешанными друг с другом. В первом издании (1970) этого нет. Текст, как нам привычно, — отдельно, иллюстрации — отдельно, все герои и предметы четко видны, ситуации узнаваемы сразу, с первого взгляда: вот муха нашла денежку на земле среди трав и цветов (даже видно, что это 1 копейка), вот она наливает чай из самовара, вот гости сидят за столом на стульчиках, вот огромный паук на паутине почти во весь разворот схватил муху, на следующем развороте — гости попрятались под свои стулья и табуретки, вот к паутине с пауком и мухой летит комарик с фонариком, потом — все танцуют вокруг комара и мухи.
Пролистав издание 1970 г., можно понять, о чем идет речь, не читая книгу (ведь текст-то нам уже прекрасно известен).

                     


                   


               


    Книга же 1979 (1988) гг. как будто нарочно заставляет нас прочитать текст. Заново (даже если мы знаем его наизусть). Потому что художник в самом тексте (а именно в его материальном воплощении — конкретном шрифте, в данном случае — художественном, прорисованном) заложил образность. Он предлагает новую игру. Денежка прячется — в слове «денежка». Самовар впервые тоже появляется — в слове. Точнее в букве «о» («самовар»). Тарелочка с вареньицем затесалась между строк.

   

   Одно из самых напряженных четверостиший, начало нарастания интриги:
Вдруг какой-то старичок паучок
Нашу муху в уголок поволок, -
Хочет бедную убить,
Цокотуху погубить! -
 
передано на контрасте черного и белого цветов.
  
     

   Злодейские действия паука описаны черными буквами.
   А вот появление положительного героя, попросту Героя — сопровождает красный цвет:
  

   Этот вариант иллюстраций художника к «Цокотухе» остается в сборниках сказок К.Чуковского.
   В издании 1988 г. «буквенная» образность подчеркивается: слово «позолоченное» и спрятавшийся самовар приобретают золотистый цвет. Слова «убийца» и «злодей», произносимые Комариком, чернеют.

   Иллюстрации, подготовленные для отдельной книжки 1986 г., становятся более эмоциональными.



   Это праздник красок! Яркие, полупрозрачные — веселые, воздушные... Они прежде всего создают настроение. Ощущение легкости, игры. Иллюстрации поют и звучат, словно это симфония в красках: то нежное и пока неопределенное; то яркое солнечное; то вдруг черное, серое, пугающее, устрашающее, зловещее; краски то звенят колоколами, то скрипят (когда жуки-червяки разбегаются), то стихают, то взвиваются причудливыми аккордами, то, словно литавры, звенят и трезвонят в ушах.
   
Вот первый разворот. Вступление. Широко, крупно, негромко начинает разливаться музыка, словно озеро. (Внизу на скрипочке кузнечик играет.)  
  

Второй разворот. Начинается работа. Вступают другие инструменты.   
  


Третий разворот — размеренный, сложный, здесь многообразие звучаний.  
  

Четвертый разворот — нежное порхание, лирический эпизод. Звучит флейта.
    

Пятый — трагическое звучание. Гром барабанов и резкие, резущие звуки скрипок.
      


Шестой — тревога.
     

Седьмой — тишина.
    

Восьмой — вдруг сквозь тишину пробивается чей-то голос.
   

Девятый — борьба добра со злом. Резкий решительный звук!
  

Десятый — гимн радости!
   


Одиннадцатый — торжественная приглушенная суета, как будто маленьких ручейки со всех концов собираются в речку.
    

Двенадцатый — мажор сменяется минором, минор мажором, словно разыгрывается спектакль о том, что случилось. То барабаны, то скрипочки.
     

Тринадцатый — а Муха с Комаром словно бегут по клавишам, от ноты к ноте. И колокола им звенят.
     

И вот заключительная нота — сами стихи. Опять авторский шрифт, опять «эмоциональные» буквы.
 

  А вся обложка: на первой странице — цветное торжество героев — будто их семейный портрет в рамке, на последней — одинокий черно-серый паук внизу.


   Главные моменты композиции заложены уже в первом издании.
   Казалось бы, на первый взгляд, интерпретация Митурича самая фантастичная. Но на самом деле она ближе других к реальности. Реальности художественной. Реальности восприятия стихов Чуковского, их ритма.
   М.Митурич не изображает нам, как муха идет по полю (как и подобает мухе, она либо летает, либо сидит), как она покупает самовар на базаре. Ведь и в действительности этого не бывает. Читая эту сказку, ребенок, мне кажется (во всяком случае я пытаюсь вспомнить те образы, которые возникали у меня в детстве), не представляет себе ни базара, ни то, как мухи ходят по полю. Потому что стихи очень динамичны. Одна экспозиция мгновенно сменяется другой. Он просто не успевает это сделать, «проглатывая» стихи, как сахарную «вату». Поэтому так легко западает «Муха» в память. (Ведь и стихи в этом возрасте — дошкольном и младшем школьном — дети запоминают еще бессознательно, не привлекая приемов мнемотехники, с ходу.)
   Декорации, в которых разворачивается действие, воздушные и необременные.
   Э. Ганкина в своем исследовании «Художник в современной детской книге» пишет о театре Мая Митурича.
   И вот в книжке Чуковского перед нами разворачивается настоящее театральное действие.
   Мизансцена чаепития у Цокотухи в издании 1986 года повторяется дважды — с одними и теми же декорациями и бутафорией. В первый раз гости сидят вокруг стола, угощаются: у кого — чашечка, у кого -- стаканчик. Здесь с ними и хозяйка — пьет чаек из кружечки. Во второй раз ее уже нет, а гости в страхе попрятались под диваны. Одни усы выглядывают... И вода из незакрытого самовара через чашку со стола капает.
   В этом издании, для самых маленьких, художник не упускает ни одной важной мелочи: блошки несут Мухе два сапожка (ведь ножек у нее две, а другие «ножки» — не ножки, а ручки). Паучок у него, действительно, старичок — с седой бородой и морщинами на лбу. В заключительном танце каждый танцор, выведенный Чуковским, отмечен: здесь и светляки зажигали огоньки (сразу на развороте включается голубовато-синий цвет), и сороконожки бегут, и барабаны стучат; и клоп сапогами топ, топ, и козявочки с червяками, и жуки рогатые шапочками машут, и в лаптях муравей с муравьихою подпрыгивают и букашечкам подмигивают...



* Здесь надо оговориться. Ю. Герчук пишет о том, что много таких авторских шрифтов делал для разных художников, в том числе и для Митурича, Владимир Перцов. И при этом его работа не была отражена в выходных сведениях. В этой книжке такой информации тоже нет. Так что наверняка сказать, кто автор этих шрифтов — сложно.



http://stream.ifolder.ru/17480003
- "Муха-Цокотуха" 1988 г. изд-ва "Советская Россия" (300 dpi)
 

http://stream.ifolder.ru/17480160 - "Муха-Цокотуха" 1986 г. изд-ва "Малыш" (300 dpi)