?

Log in

No account? Create an account
"О сколько нам открытий чудных..."
Книги для детей и не только: читаем, рассматриваем, изучаем
sinyavina — литература — ЖЖ 
Арчимбольдо
      Уже почти год назад я подготовила сообщение об иллюстрациях М. Митурича к этой сказке. Но для полного рассказа не все кирпичики были собраны, не все «Мухи» найдены.
     В прошлом же году вышел новый сборник Чуковского с иллюстрациями М. Митурича в издательстве «Амфора». В нем две сказки - «Муха-Цокотуха» и «Тараканище». Поняв, что это еще какой-то неведомый мне вариант иллюстраций художника к «Мухе-Цокотухе», я купила его. Когда пролистала его еще раз дома, он показался мне не самым удачным. Рисунки смотрелись грубовато и мрачно. Потом я отложила эту книжку.
      И вот совсем недавно, наткнувшись на рисунок к «Мухе» из сборника «Сказки дедушки Корнея» 1972 года в интернете, я достала свое последнее приобретение и поняла, что «Амфора» переиздала «Муху» по этому сборнику. Так что недостающее звено в цепи эволюции «Мухи-Цокотухи» в рисунках Мая Митурича теперь мною найдено.
      Поэтому сравнительный анализ рисунков художника к сказке К.Чуковского приобретает новые интересные грани.

Итак, у нас 4 издания — 4 варианта:
1 — 1970 — для дошкольников (т.е. для чтения ребенку взрослым);
2 — 1972 (2010) — для дошкольников;
3 — 1979 (1988) — для детей младшего школьного возраста;
4 — 1986 — для дошкольников.
В таком порядке мы и будем их называть.
ЧитатьСвернуть )
Арчимбольдо
     В самом конце XVII века иеромонахом Карионом Истоминым была сочинена, а книжным мастером Леонтием Буниным выгравиро­вана на меди детская книга под названием «Букварь славянороссий­ских письмен, уставных и скорописных, греческих же, латинских и польских с образовании вещей и со нравоучительными стихами во славу всетворца господа Бога». Эта была первая в России печатная книга для детей с картинками, да ещё цветными! Авторское вступле­ние уточняло: «Ради любезного созерцания» и ещё: «Да что видит, сие и назовёт...» Вслед за великим чешским просветителем и педа­гогом Яном Амосом Коменским (1592-1670) с его «Миром чувствен­ных вещей в картинках» (1668) московский иеромонах и поэт Карион Истомин впервые на Руси провозгласил истину: малый ребёнок вна­чале смотрит, а потом читает. Так в детской книге уже в XVII веке наметилась особая взаимосвязь текста и картинки, слова и изображения. Спустя двести лет поэт Александр Блок заново подтвердит тонкое психологическое наблюдение: «Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные... У детей слово подчиняется рисунку, играет вторую роль». Для радикального XX века эта особенность дет­ского восприятия станет непреложной истиной.
     Карион Истомин, придворный пиит, автор «похвальных» вир­шей, учёный муж, преподносит в 1692 году «первую книжицу» (ещё рукописную) вдовствующей царице Наталье Кирилловне для внука её цесаревича Алексея, тогда думалось, наследника престола. Алек­сею нет и трёх лет, он родился в 1690 году. Но Истомин, как и его учитель, многомудрый старец Симеон Полоцкий, тоже поэт и недав­ний наставник детей царя Алексея Михайловича, убеждён, что обу­чать грамоте и письму надо с самых ранних лет, чтобы к шести годам закончить начальное домашнее обучение и перейти к более серьёзному образованию. Однако один рукописный экземпляр Бук­варя, расписанный нежными красками, его создатель посчитал не­достаточным. Было подготовлено ещё несколько, а через два года с медных «дщиц» Леонтий Бунин изготовил 106 оттисков, которые и были переплетены в книги. Известна и точная дата рождения пе­чатного Букваря — 17 марта 1694 года.
     С этого дня начинается отсчёт русской детской иллюстрирован­ной книги.
     Конец XVII века сберёг в себе самобытную культуру Древней Ру­си, её мудрость, её редкую красоту. Это цветение стало последним, оно завершало великую эпоху. Плоды имели сильную западную при­вивку. Вкушавшие их набирались европейского ума, новые идеи го­товили встречу с петровскими реформами и веком Просвещения. Букварь Истомина — Бунина предполагал эту встречу.
     Рассмотрим внимательно страницу, посвященную букве «А». «А» — первая буква в алфавите, первый наш звук — все новорождён­ные произносят его одинаково.
    Красив, богат декоративным убранством рукописный инициал, традиционный для древнерусской книги. В нём царственная стать. Столб, увитый растительным орнаментом, фигурные завитки, птичья голова с изогнутым по-змеиному телом образуют «А», исполненное со старомодной по тому времени изысканностью. Так же хороши и затейливы другие уставные — заглавные и строчные — «а». Нахо­дим среди них и хорошо знакомое печатное «А», похожее на крышу с перекладинкой.
     ряд учит скорописи по принципу тогдашних прописей-об­разцов. Тут выбор на разные вкусы и характеры. И с лихими завит­ками, эффектными росчерками, и совсем скромные, обыкновенные «а» старого русского алфавита, кириллицы. Многажды повторенная, буква врезается в память: повторение — мать учения.
    В третьем ряду буква «а» из латиницы — языка науки, из грече­ского — языка священных книг — «альфа»: есть и польское «а», в правописании, естественно, такое же, как латинское и славянское, но как бы повкратчивее. «При Алексее Михайловиче, — заметил Велимир Хлебников, наш великий поэт-словотворец, — польский язык был придворным языком Москвы». В последующем веке «придвор­ным языком» станет немецкий, а ещё через столетие — французский. А зачем буквы из алфавита других языков, иностранные слова здесь, в русском Букваре? Это как подготовка к усвоению иностран­ных языков. Когда царский или княжеский отпрыск начнёт их пости­гать, буквы и некоторые слова уже будут ему знакомы.
    Три ряда разнообразных «а» существуют не врозь, не каждое само по себе. Их объединяет фигура человека, полусказочного вои­на в латах и шлеме с пером, с копьём и трубой в руках. Кто это — не­бесный вестник? Взрослому декоративная фигура не в диковинку — подобные инициалы встречались в древнерусских книгах. Но для ребёнка — настоящее открытие. Рассматривая, он найдёт в фигуре бук­ву «А». Поза молодого трубача, направление пера на шлеме, древка и перевёрнутой трубы — ассоциативны. Человек-буква. Буква-игра.
    Разнообразные мужские и женские фигуры — постепенно старе­ющих воинов (любопытная временная деталь!), сокольника, кузне­цов, «юнотки» (т.е. юной девушки), знатных особ, даже ветхозаветной Юдифи с головой Олоферна — в определённых, читаемых как буква позах встречают ребёнка на всех последующих страницах. Фигуры стоят то по одной, то по две или по три, как в букве «Ш» например. Обучение в игре? Интересно, подозревал ли об этом Истомин? Всё же, смысл человека-буквы при всей её занимательности был для Истомина в ином, хотя обучение русских детей в игре началось именно с его Букваря. Он интуитивно чувствовал природу детства.
   Более всего человек избранный Рукою Бога в жизнь свою созданный, — писал Истомин в одном из своих стихотворений. «Малым миром» называл он человека. Изображения этого «малого мира», Божьего создания, и организуют страницы лицевого, то есть иллюстрирован­ного, учебника.
    Запоминать слова помогала картинка. Середина каждой страни­цы отведена нарисованным предметам с подписями к ним. Что ото­брал талантливый просветитель для наглядного обучения букве «а», и как Леонтий Бунин справился с заданием?
«Адам», первый человек, возносит молитву Богу. Наверное, об­нажённая фигура его была смела для детской книги... «Бытность в Адаме людей всех смотряти», — поясняет поэт в виршах. Адам как бы соединяет Небо и земную Твердь. Над ним «Априлий-месяц». Сам месяц выглядывает из-за облаков, обратившись лицом к Адаму. Завязывается цельная композиция. Рядом с месяцем знаки небес­ных планет — «Афродита» (Венера) и «Ареа планета» (Марс). А что на Земле?
«Земля есть в частях, в месяцах измена», — продолжает объяс­нять поэт. «Части» тоже названы: «Азия», «Африка», «Америка» (Австралия и Антарктида ещё не открыты).
    На Земле — «все вещи, страны, царства, грады». «А» — это сидя­щий на траве «Араната коза» — орангутанг — почти человек, если бы не уши торчком и когти. «Аспид», мерзкое крылатое чудище, дьяволь­щина, зло. «Агкура» — якорь, а на пригорке — родное, домашнее — пе­тух, но тоже по-гречески, «Алектор». Знаком был отрочатам и «Анало­гий» — аналой, высокий наклонный столик для богослужебных книг и икон. Между «Небом» и «Землёй» разместили «Арифметику» — мы видим раскрытую страницу учебника, а рядом — какой-то драгоцен­ный камень, «Анфраз камень». Изрядно насыщенная сведениями страница, а их в Букваре 48! И всё интересно ребёнку!
   Отбор предметов и их местоположение мировоззренчески то­же осмыслены. «Вся в мире вещи всяк да назирает», ибо «наро­ды, вещи дивно сотворены». «Дивную сотворённость» объясняют понятия, взятые из космографии, физиологии, географии, Свя­щенного писания. «Дивная сотворённость» становится наглядной, доступной, она существует в конкретном реальном предметном изображении — в «образовании вещей», скажет Истомин, дав та­ким образом первое определение иллюстрации. Слово-предмет, предмет-слово существуют в прямой тесной взаимозависимости. Слова, как мы видим, Истомин употребляет не только обиходные, русские, но и греческие, латинские, давая их в русском правописа­нии. «Из начала лет юн всем обучайся, везде о жизни мудрей уте­шайся», — говорится в его назидательных виршах.
    «Педагогические стихи» (выражение Д. Лихачёва) занимают последнюю треть листа и объясняют изображённое, внушают добро­детельные чувства и мысли, любовь к учению, к книге. «Книжное учение во вкусе есть сладко», — изрекал Истомин. — Назидания изложены в «легких силлабических ритмизирован­ных стихах», как заметил исследователь творчества Кариона Истомина А. Богданов. (В силлабическом стихе ритм создается по­вторением стихов с одинаковым количеством слогов; слог по-латыни «силлаба».) «Лёгким» стихом беседует поэт с ребёнком. Он стремится «мудрость в России святу вкоренити». Защищает «свободные мудрости», то есть науки и искусства, виртуозно со­единяя науку и веру. Истомин убеждён, что человек «по телу земен, по душе небесен», а потому «вещь боготворна в нём зренно (очевидно) сомкнётся». Он видит выражение небесной природы человека в способности познавать мир.
    Современники Истомина называли его «пёстрый», теперь сказа­ли бы — «центрист». Ибо тогдашние крайние «западники» стояли за европеизацию науки, а «восточники», «мудроборцы», были яро­стными противниками рационального постижения мира; в католиче­ской схоластике, которую, по их убеждению, несла латынь, они видели поругание догм православия, русской духовной традиции. «Мудроборцы» звали «угасить... пламень западного зломысленного мудрования». Они так же страстно боролись за душу, как «западни­ки» за просвещение ума. Последние тогда победили. Россия стано­вилась на путь европейского развития.
Ветер перемен, идущий с Запада, был всё ощутимее. Истомин их чувствовал и готовил. Букварь, как и другие его учебники, — со­здание учёного-педагога, ратующего «за наглядное обучение», и просвещённого поэта. Букварь открывает ребёнку мир небесный и мир земной, поэтические строки направляют чувства к Богу, а мысли — к учению. Так родилась первая энциклопедия знаний для маленьких, первая познавательная иллюстрированная книга, цели­ком обращенная к детям.
   Иеромонах Истомин был истинным книжником. В книге он ценил не только просветительство, но и эстетику. Он начинал в Москве «чтецом» — корректором Печатного Двора, потом получил почётную должность «справщика», то есть редактора, одно время отвечал сра­зу за типографский и издательский процессы — был руководителем Печатного Двора. Кроме того, составлял композиции из слов и изображений для настенных росписей в княжеских и царских па­латах. Свой Букварь Истомин хотел видеть в печати художествен­но совершенным. И потому пригласил Леонтия Бунина, лучшего знаменщика, то есть рисовальщика, словописца и резчика по ме­таллу Оружейной палаты.
   У Бунина был печатный стан для оттисков с медных досок. Он виртуозно выгравировал полностью лист за листом — буквы, ри­сунки, стихотворные тексты. «Знаменил и резал Леонтий Бунин», — читаем мы в Букваре. Исследователи предполагают, что Истомин го­товил как бы проект рукописного Букваря, по которому работал художник, и Бунин вовсе его не копировал. Он менял, если считал не­обходимым, и написание букв, и изображения предметов, и компо­зицию. Бунин создал подлинный шедевр книжного искусства.
    Живое движение резца, создающее рисунок букв и предметов, выразительное размещение этих букв, слов и «вещей», наконец, изысканно-простая цветочная рамка, объединяющая всю сложную композицию листа, в своей декоративной цельности создают ра­дость для глаз, восхищают поныне. Да ведь и было исполнено «ра­ди любезного созерцания»!
    Красота сопутствует обучению. Реальный мир предстаёт в ху­дожественном выражении, философском осмыслении. Слышна велеречивая, полная достоинства интонация наших просвещённых предков, поэта и художника. Их Букварь для ребёнка — первая «красивая книга». Следующая по-настоящему красивая авторская Азбука появится в России через триста лет, в самом начале XX ве­ка. Будет она совсем иной.

(из книги: Кудрявцева Л. Собеседники поэзии и сказки. - М., 2008. - С. 17-21.)

 

http://istomin1694.narod.ru/ - здесь полностью размещено переиздание "Букваря" К. Истомина - Л.: Аврора, 1981. 

Факсимильное воспроизведение экземпляра, хранящегося в Гос. публичной библиотеке им. М.Е.Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.




Арчимбольдо
 
Муха, Муха-Цокотуха,
Позолоченное брюхо!
Муха по полю пошла,
Муха денежку нашла...

    ...Известнейшая сказка-поэма К.Чуковского «Муха-Цокотуха» впервые вышла на детскую публику под названием «Мухина свадьба» с иллюстрациями В. Конашевича (Л., М.: Радуга, 1924). В 1927 году 6-е издание сказки было напечатано под заглавием «Муха-Цокотуха» в том же издательстве. У К.Чуковского и В.Конашаевича шла серьезная работа над иллюстрациями (в том числе — вариантами, публиковавшимися в разное время), о чем свидетельствует напряженная переписка писателя и художника.
    После В. Конашевича сказку иллюстрировали очень многие художники. Среди них – М. Митурич, Г. Калиновский, О. Зотов и другие.
    С иллюстрациями Мая Митурича эта книжка вышла впервые (?) в 1970 г. отдельным изданием в издательстве «Малыш»:

http://babs71.livejournal.com/319471.html

   Я взглянула на свою «Цокотуху» и вдохновилась на сравнения и поиски.
 
    В 1972 году с иллюстрациями М.Митурича это произведение было напечатано с сборнике «Сказки дедушки Корнея». (Интересно, какой там вариант иллюстраций?)
    Среди «значительных циклов иллюстраций» художника в монографии Э.Ганкиной «Май Митурич» работа к этому произведению датирована 1979 годом. Это книга: Чуковский К. Сказки. - М.: Малыш, 1979.
    Серия была приобретена Союзом художников СССР. (1984 годом список «циклов» в монографии заканчивается. И самая главная, пожалуй, «Муха» Митурича своего отражения в работе искусствоведа не нашла.)   

   http://community.livejournal.com/5razvorotov/88952.html - «Муха-цокотуха» из издания 1979 года:


 

   А в 1986 г. у «Малыша» снова отдельной книжкой вышел новый вариант с иллюстрациями М.Митурича к этой сказке.
  
   Вот «Муха-Цокотуха» из сборника К.Чуковского «Муха-Цокотуха» (М.: Советская Россия, 1988):



   Иллюстрации в ней напечатаны по изданию «Малыша» 1979 года. Но они не совсем идентичны.
   Так в целом в издании «Советской России» краски взяты темнее. Если в издании «Малыша» нежная голубая, полупрозрачная акварель, то в издании 1988 года это темно-синяя концентрированная акварель. Также малиново-розовый стал красновато-рыжим.   В результате в более позднем издании иллюстрации кажутся грубоватыми по сравнению с более ранним.
  
      Из сб. "Сказки" (1979)           Из сб. "Муха-цокотуха" (1988) 


                                   

   Возможно, более темный цвет получился случайно (из-за несовершенства типографии), но, может быть, был выбран специально. Так, трагическая сцена, в которой муха утащена в уголок, в издании «Советской России» выглядит более впечатляющей за счет именно сгущения краски — усилился контраст светлого и темного. Но, правда, и «светлые» сцены кажутся темнее.
Фонарик Комарика загорается ярче. Вместе красно-розового он становится оранжево-желтым.

                               



     Кстати, в книге Э.Ганкиной "Май Митурич" (198 приведена иллюстрация к «Мухе-Цокотухе», датируемая 1977-1978 гг.
    
  Из книги Э.Ганкиной         Из книги "Муха-цокотуха" (1988)

    Если сравнить ее с иллюстрациями 1979 (1988) гг., первое, что бросается в глаза, — продуманность и гармоничность цвета, выбранного для собственно иллюстрации и для букв, на картинке в кн. Э.Ганкиной. стол — основное цветовое пятно — голубой. Поэтому для цветных букв выбран розовый. В итоге зрительно иллюстрация и текст не соперничают друг с другом, создается дистанция между ними. На странице получилась зрительная доминанта. Совсем другое на иллюстрации 1979 (1988) гг.: здесь ощущается мельтешня. (Не забывайте о том, что нам еще виден и переплет: в книге 1988 г. он в желтых и синих «пятнах».)
  На иллюстрации в кн. Э.Ганкиной фигура Мухи четко выделяется: она отделена от других персонажей и «доминантного» пятна — стола. В иллюстрациях 1979 (1988) гг. главную героиню — Муху, сидящую в компании на синих листиках, не сразу отыщешь.
   Если брать общее впечатление, то можно сказать, что иллюстрация в кн. Э.Ганкиной ближе к изданию 1970 года.


    Реально же между вариантом 1970 и вариантом 1979 (1988) годов — большая разница. Листая «Муху» 1979 (1988) года, ловишь себя на том, что не узнаешь, кто где есть: где Муха, где Комарик, где Паук... — перед глазами некое хаотичное мельтешение. В центре разворота какая-то бабочка, а где же собственно Муха-Цокотуха — не поймешь.
    Дело в том, что художник в нескольких местах (а на 5 страницах полностью) вместо наборного книжного шрифта дает свой — художественный, авторский, а в самих иллюстрациях прибегает к предельному обобщению (самовар, например, кажется буквой «О»; уголок так и нарисован — в виде уголка, а в противоположный уголок, поменьше, убежал и спрятался Кузнечик)*. Текст и рисунки кажутся перемешанными друг с другом. В первом издании (1970) этого нет. Текст, как нам привычно, — отдельно, иллюстрации — отдельно, все герои и предметы четко видны, ситуации узнаваемы сразу, с первого взгляда: вот муха нашла денежку на земле среди трав и цветов (даже видно, что это 1 копейка), вот она наливает чай из самовара, вот гости сидят за столом на стульчиках, вот огромный паук на паутине почти во весь разворот схватил муху, на следующем развороте — гости попрятались под свои стулья и табуретки, вот к паутине с пауком и мухой летит комарик с фонариком, потом — все танцуют вокруг комара и мухи.
Пролистав издание 1970 г., можно понять, о чем идет речь, не читая книгу (ведь текст-то нам уже прекрасно известен).

                     


                   


               


    Книга же 1979 (1988) гг. как будто нарочно заставляет нас прочитать текст. Заново (даже если мы знаем его наизусть). Потому что художник в самом тексте (а именно в его материальном воплощении — конкретном шрифте, в данном случае — художественном, прорисованном) заложил образность. Он предлагает новую игру. Денежка прячется — в слове «денежка». Самовар впервые тоже появляется — в слове. Точнее в букве «о» («самовар»). Тарелочка с вареньицем затесалась между строк.

   

   Одно из самых напряженных четверостиший, начало нарастания интриги:
Вдруг какой-то старичок паучок
Нашу муху в уголок поволок, -
Хочет бедную убить,
Цокотуху погубить! -
 
передано на контрасте черного и белого цветов.
  
     

   Злодейские действия паука описаны черными буквами.
   А вот появление положительного героя, попросту Героя — сопровождает красный цвет:
  

   Этот вариант иллюстраций художника к «Цокотухе» остается в сборниках сказок К.Чуковского.
   В издании 1988 г. «буквенная» образность подчеркивается: слово «позолоченное» и спрятавшийся самовар приобретают золотистый цвет. Слова «убийца» и «злодей», произносимые Комариком, чернеют.

   Иллюстрации, подготовленные для отдельной книжки 1986 г., становятся более эмоциональными.



   Это праздник красок! Яркие, полупрозрачные — веселые, воздушные... Они прежде всего создают настроение. Ощущение легкости, игры. Иллюстрации поют и звучат, словно это симфония в красках: то нежное и пока неопределенное; то яркое солнечное; то вдруг черное, серое, пугающее, устрашающее, зловещее; краски то звенят колоколами, то скрипят (когда жуки-червяки разбегаются), то стихают, то взвиваются причудливыми аккордами, то, словно литавры, звенят и трезвонят в ушах.
   
Вот первый разворот. Вступление. Широко, крупно, негромко начинает разливаться музыка, словно озеро. (Внизу на скрипочке кузнечик играет.)  
  

Второй разворот. Начинается работа. Вступают другие инструменты.   
  


Третий разворот — размеренный, сложный, здесь многообразие звучаний.  
  

Четвертый разворот — нежное порхание, лирический эпизод. Звучит флейта.
    

Пятый — трагическое звучание. Гром барабанов и резкие, резущие звуки скрипок.
      


Шестой — тревога.
     

Седьмой — тишина.
    

Восьмой — вдруг сквозь тишину пробивается чей-то голос.
   

Девятый — борьба добра со злом. Резкий решительный звук!
  

Десятый — гимн радости!
   


Одиннадцатый — торжественная приглушенная суета, как будто маленьких ручейки со всех концов собираются в речку.
    

Двенадцатый — мажор сменяется минором, минор мажором, словно разыгрывается спектакль о том, что случилось. То барабаны, то скрипочки.
     

Тринадцатый — а Муха с Комаром словно бегут по клавишам, от ноты к ноте. И колокола им звенят.
     

И вот заключительная нота — сами стихи. Опять авторский шрифт, опять «эмоциональные» буквы.
 

  А вся обложка: на первой странице — цветное торжество героев — будто их семейный портрет в рамке, на последней — одинокий черно-серый паук внизу.


   Главные моменты композиции заложены уже в первом издании.
   Казалось бы, на первый взгляд, интерпретация Митурича самая фантастичная. Но на самом деле она ближе других к реальности. Реальности художественной. Реальности восприятия стихов Чуковского, их ритма.
   М.Митурич не изображает нам, как муха идет по полю (как и подобает мухе, она либо летает, либо сидит), как она покупает самовар на базаре. Ведь и в действительности этого не бывает. Читая эту сказку, ребенок, мне кажется (во всяком случае я пытаюсь вспомнить те образы, которые возникали у меня в детстве), не представляет себе ни базара, ни то, как мухи ходят по полю. Потому что стихи очень динамичны. Одна экспозиция мгновенно сменяется другой. Он просто не успевает это сделать, «проглатывая» стихи, как сахарную «вату». Поэтому так легко западает «Муха» в память. (Ведь и стихи в этом возрасте — дошкольном и младшем школьном — дети запоминают еще бессознательно, не привлекая приемов мнемотехники, с ходу.)
   Декорации, в которых разворачивается действие, воздушные и необременные.
   Э. Ганкина в своем исследовании «Художник в современной детской книге» пишет о театре Мая Митурича.
   И вот в книжке Чуковского перед нами разворачивается настоящее театральное действие.
   Мизансцена чаепития у Цокотухи в издании 1986 года повторяется дважды — с одними и теми же декорациями и бутафорией. В первый раз гости сидят вокруг стола, угощаются: у кого — чашечка, у кого -- стаканчик. Здесь с ними и хозяйка — пьет чаек из кружечки. Во второй раз ее уже нет, а гости в страхе попрятались под диваны. Одни усы выглядывают... И вода из незакрытого самовара через чашку со стола капает.
   В этом издании, для самых маленьких, художник не упускает ни одной важной мелочи: блошки несут Мухе два сапожка (ведь ножек у нее две, а другие «ножки» — не ножки, а ручки). Паучок у него, действительно, старичок — с седой бородой и морщинами на лбу. В заключительном танце каждый танцор, выведенный Чуковским, отмечен: здесь и светляки зажигали огоньки (сразу на развороте включается голубовато-синий цвет), и сороконожки бегут, и барабаны стучат; и клоп сапогами топ, топ, и козявочки с червяками, и жуки рогатые шапочками машут, и в лаптях муравей с муравьихою подпрыгивают и букашечкам подмигивают...



* Здесь надо оговориться. Ю. Герчук пишет о том, что много таких авторских шрифтов делал для разных художников, в том числе и для Митурича, Владимир Перцов. И при этом его работа не была отражена в выходных сведениях. В этой книжке такой информации тоже нет. Так что наверняка сказать, кто автор этих шрифтов — сложно.



http://stream.ifolder.ru/17480003
- "Муха-Цокотуха" 1988 г. изд-ва "Советская Россия" (300 dpi)
 

http://stream.ifolder.ru/17480160 - "Муха-Цокотуха" 1986 г. изд-ва "Малыш" (300 dpi)

Арчимбольдо
    Совсем не произвольное значение в иллюстрации имеет направление движения персонажей. Важно направо или налево движутся герои. С точки зрения психологии восприятия движение слево направо - это движение вперед, движение справа налево - назад. К такому положению наше восприятие привыкло: мы освоили его во многом благодаря чтению. Мы читаем слева направо, а не наоборот. Возвращаясь к началу, мы совершаем движение глазами справа налево.
   
   Как к этому вопросу подошли разные иллюстраторы? Рассмотрим его на примере "Сказки о золотом петушке" А.С. Пушкина.
   По идее все просто. В сказке два направления: сначала герои движутся вперед - на восток (это тоже важная деталь, т.к. восток находится справа). А затем возвращаются назад.

      И. Билибин, Дадон едет на восток, 1907

    Как видим, у И. Билибина движение организовано справа налево. При этом герои ...не возвращаются, а едут на восток - в ту сторону, куда указывает петушок. Сцена возвращения, уже совсем не воинственная (обратите внимание: художник изображает войско Дадона под каретой!!!), следуя логике начатого движения, изображена слева направо.  Почему Билибин, вопреки законам психологии поменял лево и право - загадка.

  И. Билибин. Сцена возвращения, 1907




     Издание "ИДМ Мещерякова", 2009: начало похода и возвращение

   Неудачно  вопрос решен в издании сказок Пушкина с иллюстрациями И. Билибина в этом издании. Единая иллюстрация, изображающая поход царя Дадона здесь разбита на две части: войско едет на восток и войско возвращается обратно. Но если уж верстальщик решил так поступить, то ему нужно было вторую часть иллюстрации дать зеркально. А так получилось, что войско уходит в одну сторону и возвращается туда же. Это очень "режет глаз". Ведь войско едет не по пересеченной местности, а в пределах разворотов книги. И здесь, как мы видим, действуют свои законы. Еще не зная, что именно, глаз фиксирует:  что-то здесь не так.
   А получилось так потому, что верстальщику надо было решать проблему, как в одном формате разместить иллюстрации, которые были созданы для другого формата (ведь билибинские рисунки предназначены для горизонтально ориентированного прямоугольного формата - противоположного тому, в котором они вышли в 2009 году). В таком случае, может, надо было вторую часть иллюстрации дать в том же размере, что и первую - на весь разворот, и не разбивая обе части встречей с Шамаханской царицей.


Дадон в карете с Шамаханской царицей (возвращается слева направо)

   Вслед за Билибиным его последователь Борис Зворыкин тоже "отправляет" Дадона в западном направлении - справа налево:

     

Но зато возвращается царь, кажется, словно из кругосветного путешествия... Это уже, видимо, недосмотр художника.

Вот перед нами издание с иллюстрациями современного художника:
                   
Иллюстрации Светланы Маркушиной (из книжки "Московские учебники",


Лучше всех движение в этой пушкинской сказке почувствовал и передал Владимир Конашевич. Практически весь иллюстрационный ряд художника построен на движении: сначала слева направо, потом справо налево. Все фигуры, участвующие в движении, соразмерны и выстроены как бы в одну линию, перетекая со страницы на страницу. Подчеркивают его "обрывы" рисунка (двигающегося войска, встречающей толпы) книжным обрезом.



                  Кричит петушок, обернувшись на восток. Движение на двух разворотах устремляется вперед: слева направо.



     Его остановили одинокие кони, пасущиеся без своих хозяев.


   Вспять движение обращает шатер Шамаханской царицы

 



                  И так до конца сказки оно направлено в обратную сторону - справа налево.
Арчимбольдо
    1922 — Киплинг Р. Слоненок / Пер. К.Чуковского. - Пг.: Эпоха (переизд. - Л.: ГИЗ, 1926, 1929, 1930)

     Эта книжка была издана впервые в 1922 году.
     И хотя с тех пор иллюстрировать сказки Киплинга брались многие художники, порой очень талантливые, все же старые-старые рисунки Владимира Васильевича Лебедева к «Слоненку» ничуть не потускнели и не устарели рядом с новыми изданиями. Озорные, бойкие, радостные — они и сегодня способны озадачить критика (не слишком ли это сложно для ребенка?) и многому научить художника. В свое же время эта тоненькая тетрадочка была настоящим событием — с нее начиналось целое направле­ние в искусстве детской книги.
      Давайте же снова перелистаем лебедевского «Слоненка», вглядимся в забавные, подвижные силуэты его героев. Попробу­ем увидеть эту книжку, как впервые — как будто мы ее не знаем, не видели, не привыкли к ней.
     Довольно большого формата тетрадочка в бумажной обложке. Так давно уже издавали детские книжки. Знаменитые сказки Билибина имели ту же конструкцию. Но насколько иначе эта тетрадка выглядит! Обложка без привычной рамки, объединя­ющей текст и рисунки. Разбросанные по цветному фону черно-белые, кое-где с грубой фактурой, резко схематизированные силуэты — пальмы, ветки, кактусы, пирамиды. Так же точно схематизированные, как из палочек выложенные буквы заглавия. Не сразу даже привычный, не детский, взгляд сложит из черных, белых, серых сегментов пальму, не сразу прочтет слившуюся в черный овал букву «О»... Но читать эту обложку с ее ритмичным хороводом букв, вещей и животных пусть нелегко, но интерес­но, занятно. Кружатся, пляшут вокруг занятного круглого сло­ненка и вещи и буквы, тянут и нас в свое живое, веселое дви­жение.
  

   Обложка, 1929      1930        1926 (черно-белое фото)


     Перевернем страницу — и увидим на титульном листе парад зверей — героев будущей сказки. Они разбросаны по белому полю страницы плоско, без глубины, без перспективы, вроде бы беспорядочно, но так, что сдвинуть никого нельзя. И в то же время это еще не группа животных, но отдельные, сами по себе живущие звери — все из одной сказки, одинаково стилизованные, и все же отдельные. Взгляд ходит от одного к другому, на каждом нужно остановиться, с каждым познакомиться.
    Вот Павиан — мохнатый ком жесткой шерсти (потрогать хочет­ся — так и чувствуешь его колючие волосы под ладонью!), из которой торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Вот Жираф — весь, кроме ног и головы, состо­ящий из пятен, на длинных своих ходулях, будто шарнирами скрепленных в подвижных коленях. Вот зубчатый, как пила, Крокодил — у него и пасть зубчатая, и спина с хвостом, а живот толстый и круглый, будто бы он уже успел проглотить кого-то. И Страус с глупым громадным глазом и мягким хвостом, и похожая на мешок с мукой Бегемотиха на коротких, жиром заплывших ножках, кое-как прикрепленных к круглому телу.          


    Титульный лист     


             


     Каждый зверь — со своим характером, со своей пластикой, со своим движением, и все это: движение, пластика, характер — сведено к четкой схеме, заострено и подчеркнуто. Части тела обобщены, упрощены и соединены так, как они соединяются в игрушке — на шарнирах. Эта очевидная условность делает зверей игрушечными, то есть более близкими привычному детскому миру, но от этого ничуть не меньше живыми. У игрушки — свои способы воспроизведения жизни, свои зако­ны движения. Лебедев отбросил все лишнее, не несущее экспрес­сии, чуть-чуть иронически преувеличенной. Так подчеркнуты ладошки Павиана, угловатые ноги Страуса, зубчатая спина Крокодила. Говоря по-детски — звери смешные, и потому не страшные — даже Крокодил. Все они будто свинчены из простых частей, и подвижные шарниры суставов резко подчеркнуты. Кажется, что им можно придавать любые позы, а не только те, которые нарисовал художник. Все они посажены прямо на белую бумагу — не в какую-то нарисованную Африку, а сюда, на книжку. Вот бежит по ней Слоненок со своим только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, кажется, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол. Тут мы видим, что он и в самом деле игрушечный, что он мог бы жить и вне книжки, что с ним можно играть, забирая его из сказки к себе.
     

                



       


          



     Это было новое качество, совсем не свойственное прежним детским иллюстрациям — даже самым лучшим из них. Но в те годы, когда Лебедев рисовал «Слоненка», такая активизация детской фантазии, стремление вывести материал книжки «нару­жу»— в игру — становилась для некоторых художников вполне сознательной задачей. Теоретически эту задачу сформулировал несколько лет спустя В. А. Фаворский: «Освобождение предмета от пространства в скульптуре, хотя бы в игрушках, позволяет ребенку свободнее играть в нее, ставить ее в различные положения и навязывать ей различные действия. Думаю, что и с предметной иллюстрацией возможно отчасти то же самое, при условии особой формы книги (помню, как дети играли в зверинец с книжкой-гармоникой)» (Фаворский В. А. Кое-что о формальной стороне детской книги (1926). Цит. по: Кни­га о Владимире Фаворском. - М., 1967. - С. 268.). А экспериментальная детская книжка Эль Лисицкого «Супрематический сказ про два квадрата» (Берлин: Скифы, 1922), изданная в одно время со «Слоненком», открывалась призывом к маленьким читателям: «Не читайте, берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Лебедеву такой призыв, пожалуй, и не был нужен, его звери сами просятся со страницы в руки. Получается это вовсе на само собой. Так работает сложная система художественных приемов, виртуозно разработанная Лебедевым. Художник хочет, чтобы его звери все время оставались с нами, не уходили в глубину страницы, как в пустое пространство. Как это сделать? Распластать их по плоскости, дать силуэтом? Силуэтная манера широко применя­лась художниками «Мира искусства». Аккуратненький, с мелкими деталями контур рисунка заливается черной тушью. Он помеща­ется чаще всего в совершенно реальное пространство, создава­емое травинками, ветками деревьев, летящими птицами, никак не укладывающимися в плоскость основного рисунка. Так рисовала еще в конце XIX века Елизавета Бем, и почти так же — Г. Нарбут. Рисунки Лебедева, тоже в основе силуэтные, строятся совершен­но иначе. Не контур с черной заливкой, а цельное, обобщенное по форме пятно, где контур —это естественная граница массы, а не цепь выступающих из нее наружу деталей. Так сохраняется в силуэте живая пластика формы, обобщенной, но не геометризированной. Округлая, упругая форма цветового пятна делает его массивным, выпуклым. В. А. Фаворский писал позднее, что «при помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного, уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черно­го воздушного» (Фаворский В. А. О графике как об основе книжного искусства // Искусство книги. - 1961. - Вып. 2. - С. 56.).
     Кое-где Лебедев подчеркивает объем грубой шероховатой фактурой, высветляющей край пятна, круглящей форму и в то же время придающей ее поверхности особую, почти осязательную конкретность. Шершавую кожу бегемота, жесткий волос павиана, атласную гладкость пятнистой шкуры жирафа, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что порой хочется совьем по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист. Один и тот же черный цвет оказывается здесь бесконечно разнообразным, конкретность впечатления лишь подчеркивается условностью и экономностью художественных средств.

(из книги: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. - М., 1989. - С. .)


      Гораздо более значительной оказалась другая работа - рисунки к сказке Р. Киплинга , Сло­ненок". Критика уже тогда охарактеризовала эту работу как свидетельство глубокого пе­релома не только в творчестве самого художника, но и во всем современном искусстве книги. Речь шла о том, что смещение графического творческого сознания в новый культурный слой в главных чертах определилось, и было отмечено, что на смену декоративно-графи­ческой системе „Мира искусства" пришли заново продуманные принципы искусства книги, базирующиеся на достижениях русской и мировой художественной культуры XX века.
      Критика справедливо указывала, что значение этой работы Лебедева не ограничено преде­лами национальной книжной графики.
      И в самом деле, в рисунках к „Слоненку" Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему твор­ческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги. Полемически направленная против ретроспективных тенденций „Мира искусства", система Лебедева обратила графику от стилизации к непосредственному и конкретному наблю­дению действительности, от бесплотной романтической мечты к выражению живого чувства и, наконец, от декоративного украшательства к четкой конструкции и продуманной архи­тектонике книги.
      Художественная выразительность рисунков к „Слоненку" основывается на остром кон­трасте между обобщением и неожиданной детализацией формы. Язык графики Лебедева подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента - белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки. Отказываясь от контурной линии, художник по­строил рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, передаю­щих пластику изображаемой натуры. В изображении слоненка, павиана, жирафа, беге­мота и других зверей Лебедев исходил из натурных зарисовок, но обобщил свои наблюде­ния, отбирая лишь наиболее характерные и типические особенности анатомии и пластики тела животного. Таким образом, рисунок нигде не утрачивает меткой и острой выразитель­ности в передаче облика и повадок зверя. Лаконизм графического языка не мешает ему быть заразительно веселым и увлекательно интересным.
     Приемы, разработанные в рисунках к сказке Киплинга - а также в других, более поздних иллюстрационных циклах, о которых пойдет речь ниже, - восходят к ранним работам Лебе­дева. Добиваясь выразительного и лаконичного обобщения формы, художник опирался на опыт своего творчества в сфере политического плаката; книжная графика обогатилась, та­ким образом, новой традицией, идущей от „Окон РОСТА" и генетически связанной с рус­ским народным творчеством, с искусством вывески и лубка. Развертывая композицию на плоскости, сводя иногда предметное изображение к простым, почти геометризованным фор­мам, художник смог использовать результаты своих недавних экспериментов, не отрекаясь при этом ни от изобразительности, ни от наблюдения натуры.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. .)



Использованные источники:

http://elephant.kulichki.net/gal6.html - отдельные иллюстрации к "Слоненку"

 
Арчимбольдо
И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной...
Срок настанет - господь сына блудного спросит:
"Был ли счастлив ты в жизни земной?"

И забуду я все - вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав -
И от сладостных слез не успею ответить,
к милосердным коленам припав.

На этюдах в Абрамцеве      

В 1882 году Елена Дмитриевна Поленова приехала в Абрамцево и сразу вошла в товарищество кружка. Как и все члены объединения, она участвует в "беседе с природой", наблюдая в ней мельчайшие подробности. "С натурой пейзажной, конечно, есть стороны более трудные, чем с натурой живой или мертвой, которую работаешь в мастерской, но зато сколько поэзии, насколько сильнее живется в то время, когда ведешь эту увлекательную беседу с природой", - писала Е.Д. Поленова П.Д. Антиповой. Она очень много работала, и манера ее от этюда к этюду становилась все свободнее. Природа Абрамцева, ее мирный настрой имели бесконечные возможности для художницы, в скором будущего иллюстратора сказок.
(из кн.: Музей-заповедник "Абрамцево". - М., 1988).


Виды Абрамцева:

Абрамцево. У флигеля "Баня". Девушки в народных костюмах. 1890-е гг.

Абрамцев У "Избушки на курьих ножках". А. Мамонтова, мадемуазель Рашу и В. Мамонтова. 1890-е гг.

Абрамцево. Баня-теремок. Интерьер


             


       


  


Акварели Е. Поленовой:

На опушке леса. Купальницы. 1885     Старый сад. Заросли. 1887.


  Мать-и-мачеха. 1880-е


Акварели молодой художницы первым заметил Третьяков. Он покупал ее работы для своего собрания. Тем самым коллекционер обратил на нее внимание публики. Репину акварели художницы нравились больше шишкинских рисунков, а Чистяков говорил: "Ее этюды акварелей сделали бы честь самому пресловутому мужчине-художнику".
...Вот акварель "На опушке леса" - светоносные дебри трав, пышная путаница цветов. Жухнет от солнца растительность, смешивается с воздухом, плавятся краски. Художница любит потаенные уголки леса. "Виды, а уж особенно грандиозные природы - мне не по натуре. Любоваться, восторгаться ее красотами - могу, но, передавая их, остаюсь чересчур спокойна и холодна. Не могу так облюбовать их, как иногда мелочь какую-нибудь, но родную. За душу захватывает одна лишь своя, хорошо знакомая природа, северная или среднерусская, особенно тогда, когда она выражена в маленьких, ничтожных как будто, но глубоко поэтичных уголках. Это мне близко и дорого, - это мне и удается".
...Сказкой оборачиваются для художницы лесные мотивы. Многие так и войдут позже в иллюстрации. Например, в сказке "Лисичка-сестричка" необыкновенность происходящего подчеркивается состоянием зимнего дня. В музыке осыпанного снегом леса слышны легкая печаль, едва уловимая зыбкость, как бывает чуть зябко и печально человеку зимними сумерками.
(из кн.: Музей-заповедник "Абрамцево". - М., 1988).

Эскизы Е. Поленовой (орнамента и вышивки), 1880-е гг.:

      

    Многочисленные пейзажи стали предтечей орнаментального творчества художницы, особенно интенсивного в последние годы жизни. Непринужденно, как будто без всякого усилия орнаменты появляются в воображении художницы, заполняют десятки, сотни листов. "Я предоставила фантазии водить своей рукой", - так пишет об этом Елена Дмитриевна.
   "Изображения фантастических растений мало похожи на настоящие. Ей часто снились их причудливые сочетания, и, проснувшись, она спешила занести сновидения на бумагу.
   ...Художница обладала "цветным слухом", и много орнаментов родилось во время исполнения музыки. Та словно воплощалась в хрупкие растительные формы". (из статьи Л. Румянцевой "Сказочный мир Елены Поленовой")


Столярная мастерская


Летом 1881 года Репин и Поленов принесли с прогулки из соседней деревни Репихово старинную резную доску замечательной красоты, которая украшала фасад избы. Осенью этого же года Поленов привез из Саратовской губернии несколько деревянных вальков. Тогда же состоялась поезда Е.Г. Мамонтовой в Ярославль и Ростов с целью собирания предметов крестьянского обихода. Приехав в 1883 году в Абрамцево Поленова обнаружила замечательное собрание предметов прикладного искусства. Она попала в обстановку живого интереса к русской старине, изучения и сохранения ее памятников. Ее письма этого времени представляют собой своеобразную хронику подобных увлечений в кружке, возрастания ее собственного интереса к национально русскому.
В 1884 году "вошли в моду своеобразные архитектурные занятия". В 1885 году "шкапчики... вздумали расписывать во вкусе древнерусской живописи". Чуть позже: "На музей... очень увеличивается, часто предпринимаем археологические экскурсии". 1888 год: "Набираемся русского духа". "Мне все наше русское все симпатичнее и симпатичнее становится".
Художница обращается к дедовским заветам, крестьянским ремеслам, старинному мастерству. В 1885 г. Е.Д. Поленова становится художественным руководителем Абрамцевской столярной мастерской, в которой крестьянских ребят обучали плотницкому и столярному делу.
...Цель Поленовой - принести в город красоту крестьянского быта и укрепить гибнущие художественные традиции народа.
"Цель наша подхватить еще живущее народное творчество и дать ему возможность развернуться". Она серьезно изучает произведения народного творчества - много собирает и зарисовывает, чтобы копировать народные изделия, творчески их осмыслить и "пересказать" в абрамцевской мастерской, на их основе создавать самостоятельные авторские вещи.
..."Собирали мне цветы, которыми я пользуюсь для шкафчика... подбирали лягушат - это мои новые натурщики".
За несколько лет художницей было создано более ста образцов изделий: шкафов, полочек, буфетов, аптечек. Характер изделий определялся вкусами самого автора: они украшались орнаментальными вставками, геометрической (трехгранновыемчатой) и, позже, крупнорельэфной резьбой. Был налажен сбыт абрамцевских изделий. В Москве широко известны были магазины на Поварской улице и в Петровских линиях: "Продажа резных по дереву вещей работы учеников столярной мастерской сельца Абрамцева".
(из кн.: Музей-заповедник "Абрамцево". - М., 1988).

Эскиз Е. Поленовой. Вторая половина 1880-х гг.

  Стул угловой по эскизу Е. Поленовой. (Вторая половина 1880-х гг.)

        

В экспозиции музея можно увидеть и копии крестьянских изделий, сделанных в абрамцевской мастерской (стол и кресла), и своеобразную интерпретацию мотивов многих крестьянских предметов - знаменитый "шкафчик с колонкой, сделанный по эскизам Поленовой, и дубовый висячий шкаф, самостоятельную работу художницы.





Иллюстрации к сказкам

«Думаю, что иллюстрировать наши русские сказки, — писала Елена Дмитриевна, — дело большой важности. Я не знаю ни одного детского издания, где бы иллюстрации передавали поэзию и аромат древнерусского склада, и русские дети растут на поэзии английских, немецких (впрочем, чудно иллюстрированных) сказок…»

Интерьер в Абрамцеве. На стене - иллюстрации к сказкам Е. Поленовой ("Война грибов" и "Сынко-Филипко"). 


  "Война грибов" - первая книга Е. Поленовой (и единственная, которую сама художница держала в руках)
 


    На лето бабушка Елены Дмитриевны, Вера Николаевна Воейкова, увозила двух своих маленьких внучек в Тамбовскую губернию. И эти длинные путешествия на лошадях давали будущей художнице массу поэтических впечатлений от русской природы... "Текст "Войны грибов" в этих выражениях я знаю с детства: так говорила нам эту сказку наша бабушка, и я очень любила ее всегда. Бабушка вспоминала ее большей частью дорогой, во время путешествия, которое совершалось еще в карете, из Москвы в ее Тамбовскую губернию. Провожая Тамбов, мы въезжали в большой сосновый лес, тогда бабушка обыкновенно расссказывала нам "Войну грибов". Мне до сих пор представляется, что именно в этом лесу есть всякие лесные города и поселки", - так описывает  детские впечатление от этой сказки Е. Поленова.
    Из письма к В. Стасову: «Вы спрашиваете, как мне пришло в голову иллюстрировать «грибной поход». Я начала не с него, а с других сказочных сюжетов, заимствованных из сборника Афанасьева, по правде сказать, рисовала я их без определённой цели, потому что мне нравились мотивы русских сказок (я всегда любила русскую жизнь в её прошлом). Эти рисунки видели у меня кое-кто из приятелей, стали говорить об издании — мысль мне улыбнулась — я начала иллюстрировать афанасьевскую «Белую уточку». Потом, когда сцены с человеческими фигурами показались мне однообразными, мне захотелось другого, и тогда я вспомнила «войну грибов» в той редакции, как я слышала её от своей бабушки в очень раннем детстве, редакцию с вариантом об волнушечьем монастыре, которого я потом нигде не встречала. Так как издание предназначалось для детей, то я постаралась перенестись в то далёкое время, когда, слушая этот рассказ, я представляла себе в лесу миниатюрные посёлки, монастыри и города, выстроенные, так сказать, в грибном масштабе, в которых живут и действуют эти удивительные существа, так как в детском разумении гриб — это существо совсем живое и очень привлекательное…»
  
    Для этой от начала до конца авторской книги Е. Поленова специально разработала рукописный шрифт, продумала макет и все детали оформления: единые по всей книге орнаментальные полосы (на четных страницах - слева, на нечетных - вверху), ситцевый переплет с завязками; нарисовала 4 иллюстрации.

   Издание было напечатано фототипическим способом. Это оказалось большой ошибкой. Детальные, любовно выполненные цветные акварели превратились на печати в серую размытую массу. Часть тиража пришлось сразу же  уничтожить. "Самолюбие художника, рисунки которого искажены до неузнаваемости, требовало, чтобы вещь эту по возможности меньше видели и знали... Мечтала я издать целый ряд таких книжек, но первая дала мне так много горьких минут, что я дала себе слово никогда больше не пробовать издательской деятельности", - читаем из переписки Е. Поленовой.
   Несколько экземпляров художница раскрасила от руки.
   «Это изданьице не имело никакого успеха и осталось очень мало распространённым. Виною тому, конечно, я сама, потому что сама вздумала издавать, а художник, мне кажется, не может и не должен быть своим издателем», - писала она В. Стасову.

 


   


      




              "Белая уточка"

Первая по замыслу сказка Е. Поленовой.
Она была навеяна очарованием прудов старого толстовского сада в Москве, где жила в ту пору семья Поленовых, неспешными утками на воде... А моделью для ребяток в гнезде уточки послужил маленький Федюшка - первенец Василия Дмитриевича Поленова.


        "Морозко"

               "Избушка на курьих ножках"

  Вариант иллюстрации к этой сказке, которые не вошел в  книгу изд-ва "Фортуна ЛТД".

     "...Стоит избушка на курьих ножках, блином покрыта, вороною приперта, калачом заперта".

     Очень интересна и для нас неожиданна нарисованная художницей избушка бабы-яги. В этом варианте воплотился один из древних канонов сказки: баба-яга должна своего гостя накормить-напоить.
     У исследователя русской сказки В.Проппа в его книге "Исторические корни волшебной сказки":
"Еда, угощение непременно упоминаются не только при встрече с ягой, но и со многими эквивалентными ей персонажами. ...Даже сама избушка подогнана сказочником под эту функцию: она "пирогом подперта", "блином крыта", что в детских сказках Запада соответствует "пряничному домику". Этот домик уже своим видом иногда выдает себя за дом еды".



              "Сивка-бурка"

      "Лиса и волк" ("Лисичка-сестричка")

Иллюстрация к сказке "Лиса и волк", которая не вошла в книгу изд-ва "Фортуна ЛТД".

Сказки "абрамцевского периода":
1. Война грибов
2. Белая уточка
3. Морозко
4. Избушка на курьих ножках
5. Сивка-бурка
6. Волк и лиса
7. Сказка о Маше и Ване
8. Сказка о царе Берендее

 

Переписка Е. Поленовой взята из книги: Василий Дмитриевич Поленов; Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания / Под общ. ред. А.И.Леонова. — М.: Искусство, 1964.


http://stream.ifolder.ru/16854336 - ссылка на романс И. Шварца на стихи И. Бунина "И цветы, и шмели, и трава, и колосья"


Ссылки на использованные источники:

http://www.photosight.ru/photos/3050219/?from_member

http://mgreport.narod.ru/abramtsevo/1.htm 

http://foto.mail.ru/mail/marrit/22

 

- современные фото из Абрамцева

 

 

Курдов
Поколение молодых людей, к среде которых я принадлежал, боготворило Маяковского. В нашем представлении имя Маяковского отождествлялось с революцией. Для меня его поэзия была конкретным явлением нового искусства. Мне представляется, что литература и поэтическое слово прямо формируют человеческое сознание без промежуточных условий, какие, например, имеются и нашей профессии изобразительного искусства. Путь поэтического слова к сердцу в своем воздействии на людей короче. Слова атакуют людей мгновенно, и этим боевым свойством поэзии Маяковский не мог пренебречь. Может быть, в этом кроется одна из причин, побудивших Маяковского оставить живопись.
Тем не менее первичная принадлежность Маяковского к профессии художника во многом сформировала его как поэта и, пожалуй, еще в большой степени как человека.
Маяковский дружил с художниками, да и просто существовал в их среде. Во время его работы в «Окнах РОСТА» формировался демократический язык русского революционного плаката, и тут надо быть объективным, чтобы понимать значение влияния на Маяковского его друзей — художников М. М. Черемных, С. В. Малютина и других.
Лаконизм плакатного искусства, несомненно, повлиял на поэзию Маяков­ского. Откровенно скажу: меня никогда не волновали изобразительные образы плакатов Маяковского-художника, тогда как поэтические метафоры вызывали восхищение.
Одновременно с влиянием на меня поэзии Маяковского я был подвержен обаянию поэзии другого великого поэта — Сергея Есенина. Я знал наизусть почти вес написанное Маяковским, но также знал на память стихи Сергея Есенина.
Вокруг меня шел великий спор. Спорили и читали стихи всюду — в студенче­ских общежитиях, на поэтических диспутах. Для меня же два эти имени су­ществовали нераздельно. В моем сознании, в моем сердце они жили оба, и предпо­честь поэзию одного за счет другого я не мог. Я любил их обоих.
Однако минусом Есенина была его свита поэтов-имажинистов под предводи­тельством Н. Клюева. Тут Есенин проигрывал Маяковскому начисто.
Среда Маяковского была иной. Его товарищами по ЛЕФу были художники — А. М. Родченко, Л. М. Лисицкий, братья В. А. и Г. А. Стенберг и Г. Г. Клуцис. ЛЕФ провозглашал конструктивизм — течение, которое с большей определен­ностью, нежели в литературе, возникло в работах художников, представителем его являлся Татлин с его конструкцией башни — памятника III Интернационалу. Принадлежность Маяковского к ЛЕФу понималась мной как принадлежность к революционному, новому.
История безжалостно и справедливо опрокинула лефовцев с их псевдореволюционной декларацией искусства. К великой чести Маяковского был его уход и отказ в то время от ЛЕФа, открыто опубликованный в статье «Против ЛЕФа». Поэтическая натура Маяковского, как барометр, восприняла атмосферу духовной жизни народа. Маяковский действительно был маяком в искусстве и ориентиром верного пути.
Я не раз присутствовал на вечерах, где выступал Маяковский. Известно, что Маяковский на этих вечерах вел диалоги с публикой, часто обоюдные реплики носили небезобидный характер. По поводу знаменитых ответов на записки много написано, и я не буду к этому возвращаться.
Мне хочется подчеркнуть любовь художников к Маяковскому. Она выража­лась в стремлении художников-студентов, к которым принадлежал в то время я, быть на вечерах, где читал Маяковский. Расскажу случай по этому поводу.
Это было в Ленинграде во время нэпа. Маяковский должен был выступать в зале Филармонии, он только что вернулся из Америки. Билетов нет, да и денег на билеты у нас не было. Все равно мы большой гурьбой пошли в Филармонию, «на Маяковского». Вез билетов нас не пускают. Дорогу преградили дюжие швейцары в расшитых золотом униформах. Они бесцеремонно выталкивают нас за двери. И это нас только ожесточило — мы полезли на лестницу напролом. Возник шум, давка, скандал. Прорвать заслон нам не удавалось, и мы начали требовать самого поэта. Вероятно, это кончилось бы милицией, ничто другого не предвещало. Вдруг неожиданно на лестнице вверху появился Маяковский. Он был в пальто и шляпе, с палкой в руках. Теперь мы кричали ему два слова: «Мы художники», только и всего. Маяковский все понял и просиял. Повелительным жестом указывая тростью, он зычно прогромыхал: «Художников про­пустить!» Бородатые швейцары отступили, и вся наша ликующая орава ринулась вверх по лестнице в зал.
В этот вечер он был в ударе. Он вышел на сцену в пальто и шляпе на затылке, разгуливая с тростью и огрызаясь на злобствующих. Походя бросал свои убий­ственные реплики. Назвал, не помню, почему, одного «толстовским губошлепом», другого высмеял, заподозрив, что он пришел на вечер по контрамарке.
В этот запомнившийся мне вечер поэт впервые читал «Бруклинский мост» и другие американские стихи.
Не раз я был свидетелем того, как нарастающая нервная напряженность, Казалось, приводящая к неминуемому скандалу, вдруг на глазах сменялась при­мирением, уступая силе искусства, обезоруживая врагов.
Вспоминается и другой случай в Ленинграде. Скандал произошел в здании бывшей Городской думы на Невском на вечере Сергея Есенина. Есенин запоздал на полтора часа. Взбешенная собравшаяся публика взбунтовалась и требовала деньги обратно. В этот самый момент появился Есенин. Он, в распахнутой шубе, без шапки, с красным шарфом на шее, со своими дружками, протискивался RB сцену. Было видно, что он нетрезв. Поднялся вой возмущения, и люди встали с мест, чтобы покинуть зал, некоторые стали уходить. Поднялась ругань. Есенин, видимо, понял происходящее и, тряхнув своей прекрасной головой, вдруг вскочил на стол и начал читать стихи так, как только мог их читать Есенин. И те, кто со скандалом покидали зал, остановились в оцепенении, слушая поэта, и тихо усаживались на места, боясь помешать происходящему. Есенин читал без оста­новки одно стихотворение за другим, точно боялся остановиться, как бы замаливая свой грех перед собравшимися. Он вывернул свою израненную душу и по­казал ее всем нам. Все было забыто! Владело всем искусство. Народ на руках вынес из зала своего любимого поэта.
Так и в тот вечер Маяковского в Филармонии. После никому не нужной перебранки, рассорившись и разгорячившись, два размежевавшихся лагеря — «правые» и «левые» — стали жертвами искусства Маяковского. Его раскатистый бас наполнял зал, как орган.
Все были поглощены чтением стихов Маяковского. Разгоряченный поэт чув­ствовал свою власть над слушателями. Он деловито снял пальто и шляпу, бросив все на стоявшую сбоку приготовленную для него лекторскую трибуну. Его не только слушали, но и рассматривали. Он это знал и вел себя на сцене как актер.
Через час Маяковский скинул с себя пиджак и остался в жилете. Теперь это уже никого не шокировало. Петербург был низложен. Поэту так читать было удобнее, он был дома. И все с этим согласились. С красным лицом, заложив руки в карманы брюк, широко расставив ноги в модных ботинках, Маяковский де­монстрировал себя, представляя собой образ нового поэта. Окончил чтение Маяков­ский под гром нескончаемых рукоплесканий. Мы, художники, ждали его у вы­хода и проводили гурьбой своего поэта через дорогу в гостиницу «Европей­ская». Маяковский был и оставался нашим полпредом в искусстве.

(из книги: Курдов В.И. Памятные дни и годы: Записки художника. - Л., 1994. - С. 49-51)


О предпочтениях художников своего поколения В. Курдов пишет и далее. "... Пир наш сопровождался всегда исполнением городских "шпанских" уличных песенок, деревенских частушек, хоровым пением "Бродяги", обязательной борьбой друг с другом и, конечно, чтением стихов Есенина и Маяковского. Ради истины не считаю за грех признаться, что мы жили без поэзии Ахматовой и Блока..."
Арчимбольдо
 
К. Кузнецов,  (Баба -яга в кн. Сестрица Аленушка.- М.: Детская литература, 1973)
Это иллюстрация из книжки моего детства. К сказке "Баба-яга" в ней есть только иллюстрация таинственной избушки. Поэтому образ бабы-яги мог предстать исключительно в моем воображении.
В общем избушка самая обыкновенная. Такую можно увидеть где-нибудь в нашей глубинке. Правда, стоит она в лесу... Кажется, избушка заброшена и в ней давно никто не живет... А что если подойти к ней поближе... ?
...Наверное, это самое достоверное изображение сюжета про бабу-ягу.

В сказке "Баба-яга" злая мачеха посылает падчерицу к своей сестре - бабе-яге, костяной ноге - за иголочкой и ниточкой. А баба-яга, как водится, покушается съесть бедную девочку. Но ничего у нее не получается: подвела Ягу жадность и невнимание к своим слугам - работнице, коту, яблоньке, воротам. Умаслить их девочку научила ее тетя.
"Благословенных" баба-яга не любит: об этом мы узнаем и из другой сказки - "Василиса Прекрасная".

   
Е.Д.Поленова, конец ХIX века (Русские народные сказки. - М.: Фортуна ЭЛ, 2007)
Иллюстрации к сказке "Избушка на курьих ножках".

"...Стоит избушка на курьих ножках, блином покрыта, вороною приперта, калачом заперта".
Елена Дмитриевна Поленова - одна из первых иллюстраторов русских народных сказок. Очень интересна и для нас неожиданна нарисованная художницей избушка бабы-яги. В этом варианте воплотился один из древних канонов сказки: баба-яга должна своего гостя накормить-напоить.
Вот что мы читаем у исследователя русской сказки В.Проппа в его книге "Исторические корни волшебной сказки":
"Еда, угощение непременно упоминаются не только при встрече с ягой, но и со многими эквивалентными ей персонажами. ...Даже сама избушка подогнана сказочником под эту функцию: она "пирогом подперта", "блином крыта", что в детских сказках Запада соответствует "пряничному домику". Этот домик уже своим видом иногда выдает себя за дом еды" (М.: Лабиринт, 2009. - С. 49).

Баба Яга - очень заметная героиня в сказках с иллюстрациями Е. Поленовой. В них баба-яга предстает злобной силой - похитительницей детей.

Как вы думаете, кого качает в колыбели Машенька? ... Бабу-ягу! Та завлекает Машеньку блинами, держит ее у себя в избушке и просит качать себя в колыбели и называть милой бабушкой. А если девочка убегает, - пускается в погоню (этим сюжет напоминает другие сказки про бабу-ягу, например, - "Гуси-лебеди").
В этой сказке Машу спасает бык (ни медведю, ни волку - лесным зверям - сделать это не удалось), которому вздумалось... лягнуть и забрызгать бабу-ягу грязью.




       
Иллюстрации к "Сказке о Маше и Ване".

Жили Маша с Ваней и со своей бабушкой на краю деревни (край деревни - примечательная деталь). Всего у них было вдоволь. А рядом с ними - лес дремучий, темный бор -
Сосны, ели... Мох ползучий
Мягко землю устилал.
Ни цветов, ни ягод алых
Не росло в лесу густом,
Щебетанья птичек малых
Не слыхали люди в нем.
Только лезли мухоморы
Да лишайник вырастал,
Да ночами в сердце бора
Филин грозно хохотал.

Завелась в нем баба-яга...


Иллюстрации к сказке "Сынко-Филипко"

В этой сказке баба-яга обманом (подменив голос) завлекает в свою избушку Филипка, чтобы изжарить его и съесть со своей дочерью Настаськой (на второй иллюстрации изображена как раз дочь бабы-яги). А когда ей это не удается и Филипко обманывает Настаську, баба-яга пытается до него добраться и ожесточенно пилит дерево, на котором прячется мальчик...

"Одна из лучших илллюстраций - сынко-Филипко плывет в лодке... Композиция такова, что взгляд невольно движется по диагонали от крупной фигуры мальчика в белой рубахе к носу лодки, далее - к низкому берегу с опасно петляющей красноватой тропинкой, к огненным языкам пламени под черным котелком, задерживается в белоствольных березах на пригорке, затем следует дальше к красному пятну за зеленью елки - спрятавшейся Бабе Яге. В цвете идет нарастание напряжения - от острой зеленой осоки в воде до красных языков пламени костра и горящих глаз старухи", - так описывает эту иллюстрацию искусствовед Л.Кудрявцева.


   
Иван Билибин, 1900 (Русские народные сказки. - М.: Изд. дом Мещерякова, 2009)
Эта страшная злая баба-яга прилетела к нам в ступе из... прошлого века (самого его начала). Темный глухой лес, на фоне которого она возникла, острые сучья, колкие ветки елок и красные мухоморы - как декорации спектакля, театральный антураж. Знаменитый русский мастер написал ее в стилистике модного тогда направления, созданного группой художников - "Мир искусства".
Перед нами - фрагмент типовой обложки художника к книжкам с русскими народными сказками (ко всем 6 брошюрам) - на нее Билибин вынес основные мотивы (и избушка Бабы яги - один из них), а также полосная иллюстрация и заставка к сказке "Василиса Прекрасная"
.

"...Василиса прошла всю ночь и весь день, только к следующему вечеру вышла на полянку, где стояла избушка Бабы-яги. Забор вокруг избы из человечьих костей, на заборе торчат черепа людские с глазами. Вместо верей у ворот - ноги человечьи, вместо запоров - руки, вместо замка - рот с острыми зубами...
Вдруг едет опять всадник: сам черный, одет во всем черном и на черном коне. Подскакал к воротам Бабы-яги и исчез, как сквозь землю провалился, - настала ночь. Но темнота продолжалась недолго: у всех черепов на заборе засветились глаза, и на всей поляне стало светло, как середи дня...
...Скоро послышался в лесу страшный шум: деревья трещали, сухие листья хрустели; выехала из лесу Баба Яга - в ступе едет, пестом погоняет, помелом след заметает. Подъехала к воротам, остановилась и, обнюхав вокруг себя, закричала:
- Фу, фу! Русским духом пахнет!"


Искусствовед Ю.Герчук, отмечая, как "академически точно, до сухости натурально" нарисованы у Билибина люди и животные, про его бабу-ягу пишет:
"Даже старшная Баба-яга в своей деревянной ступе изображена не как воплощение лесных ужасов, а скорее как любопытный уродец - с ученым интересом к особенностям ее анатомии и с пристальным вниманием к узорам покрывающих ее аккуратную одежду заплаток" (Встреча с классикой: сказки Билибина // Художественные миры книги. - С. 148).




  А. Бенуа (Азбука в картинках Александра Бенуа. - М.: Экспедиция заготовления государственных бумаг, 1904)
"Культ детства - знак молодого ХХ века. ...Художники ищут первозданность взгляда на мир в воспоминаниях о своем детстве. Оно - защита от "скучной, жалкой действительности". "Азбука в картинках" - это возвращение Александра Бенуа в безгранично счастливое детство, и такому же детству предназначал он свою единственную детскую книгу. Торжественность букв, большие цветные картинки, декоративная прихоть убранства, игровая сказочная интонация. Если "Азбука" чему и учила, то прежде всего красоте, любви к книге, к искусству, любви, способной пробуждать воображение. Для нас "Азбука в картинках Александра Бенуа" - своеобразная декорация эпохи начала ХХ века, "Серебряного века" русского искусства. (Л.Кудрявцева)

Для буквы "Б" художник выбирает Бабу-Ягу. А мы еще раз убеждаемся в том, насколько важным стал этот образ для художников рубежа веков и в начале ХХ века.



  Иван Малютин (Агнивцев Н. Октябренок-постреленок. - М., 1925. - из кн. Блинова В. Русская детская книжка-картинка. 1900-1941. - М., 2009.)

"Черта - нет.
                 Ты брось обман.
Это все один дурман.
Этих сказок не боюсь я.
Зря стараешься, бабуся".

Баба-яга новой героической эпохи - эпохи 1920-х годов - времени, когда произошло резкое переосмысление ценностей, в том числе сказок и сказочных героев.




Вениамин Лосин, 1958 (Барышникова А.К. (Куприяниха) Сказки. - М.: Московские учебники, 2006)
Иллюстрация к сказке "Золотой конь"
"... Ехали, ехали. Видят: стоит избушка на курьих ножках, на собачьих пятках.
Говорит Иван:
- Избушка, избушка, стань ко мне передом, на запад задом".


  Вениамин Лосин (По-щучьему велению. - М.: Московские учебники, 2006)
Иллюстрации к "Сказке о молодильных яблоках и живой воде"

"...
Стоит избушка на курьей ножке, об одном окошке.
- Избушка, избушка, повернись к лесу задом, ко мне передом! Как мне в тебя зайти, так и выйти.
Избушка повернулась к лесу задом, к Ивану-царевичу передом. Зашел он в нее, а там сидит баба-яга, старых лет. Шелковую кудель мечет, а нитки через грядки бросает.
- Фу, фу, - говорит, - русского духу слыхом не слыхано, видом не видано, а нынче русский дух сам пришел.
А Иван-царевич ей:
- Ах ты, баба-яга, костяная нога, не поймавши птицу - теребишь, не узнавши молодца - хулишь... Ты бы вскочила да меня, добра молодца, дорожного человека, накормила, напоила и для ночи постелю собрала. Я бы улегся, ты бы села к изголовью, стала бы спрашивать, а я бы стал сказывать - чей да откуда".

Владимир Перцов (
По-щучьему велению. - М.: Московские учебники, 2006)
Иллюстрация к сказке "Пойди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю
что" (в обработке А.Н. Толстого)

Обработка А.Н. Толстого этой сказки сюжетно весьма отличается от обработки А. Афанасьева. У последнего баба-яга попадается навстречу коменданту царя: первый раз она подсказывает ему, как избавиться от стрельца с помощью оленя золотые рога. А второй (когда это не получается) -  советует послать стрельца "туда - не знаю куда, принести то - не знаю что". (Этот сюжет и взял Леонид Филатов для своего "Федото-стрельца удалого молодца".)
У А. Толстого же вместо коменданта - царский советник. И советуется он не с бабой-ягой, а с кабацким теребенью (постоянным посетителем кабака). Баба же Яга, наоборот, оказывает помощь главному герою - стрелку Андрею (она же является в этой версии матерью Марьи-царевны - главной героини). Здесь все как полагается:
"... Дошел Андрей до леса, видит - стоит избушка на курьих ножках.
- Избушка, избушка, повернись ко мне передом, к лесу задом!
Избушка повернулась. Андрей вошел и видит  - на лавке сидит седая старуха, прядет кудель.
- Фу, фу! Русского духу слыхом не слыхано, видом не видано, а нынче русский дух сам пришел. Вот изжарю тебя в печи да съем и на косточках покатаюсь.
Андрей отвечает старухе:
- Что ты, старая баба-яга, станешь есть дорожного человека! Дорожный человек костоват и черен; ты наперед баньку истопи, меня вымой, выпари, тогда и ешь".

 

В. Авдеев, 1966 (Быль и небыль. - М.: Эннеагон пресс, 2008)
Грозное, зловещее, темное создание. Таинственный дух. В этой бабе-яге чувствуется дух и эстетика 60-х годов прошлого века, когда интерес к русской национальной теме обрел второе рождение, а само время преподнесло много творческих находок и открытий в этой области.


  А.Савченко (Гуси-лебеди. - М.: Малыш, 1986).

Это еще одна книжка из моего детства и любимый
детский художник. Такая колоритная баба-яга с преувеличенно большой головой - очень "детская находка". Помню, что на меня она производила большое впечатление!

Виктор Корольков (Русские легенды и предания. - М.: Эксмо, 2008)
Баба-яга - довольно еще молодая коварная и весьма "деятельная" и веселая ведьма в красной душегрейке и сапогах.
С мечом на поясе. Вокруг нее человеческие черепа на шестах, а в руках - лошадиный.

"...Глядит девушка: кольями поляна утыкана, а посреди поляны стоит избушка на курьих ножках, кругом себя поворачивается. Поняла она, что мачехина лесная бабка - не кто иная, как сама Баба-яга..."


  
А. Лебедев (Сивка-бурка. - М.: Стрекоза, 2007)
Совсем другая баба-яга. Красивая. В нарядных одеждах и уборе. У этого художника она предстает доброй помощницей, знахаркой, мудрой старушкой. И в доме у нее все чисто, прибрано, светло, уютно. Пусть даже стараниями Василисы Прекрасной.
 




             Михаил Соловьев (Мои первые сказки. - М., 2007)
Иллюстрация к сказке "Гуси-лебеди"


 
   Марина Литвинова (Волшебные русские сказки. - М.: Эксмо, 2008).
Первая иллюстрация - с переплета. Вторая - к сказке "Морской царь и Василиса Премудрая"
Перед нами так называемый "детский" вариант. Баба-яга здесь какая-то совсем "не серьезная" - никакой загадочности, никакой зловещей ауры. Внешне (лицом) на переплете скорее мужчину напоминает (пожалуй, только рука с когтями помогает отличить в ней представительницу слабого пола). Мало в ней женского. И платочек на голове - скорее похож на пиратский. А может это не баба-яга, а кикимора какая-нибудь? Да нет. Баба-яга. Потому что рядом с ней художница изобразила кота. Наверное, это тот самый Баюн, которого упоминает в своем рассказе Сергей Бойко, - еще один сказочный персонаж:
"- Мяу! Мяу! Бабушка добрая!
- Мяу! Мяу! Это она притворялась!"
Вот и те же мухоморы смотрятся уже совсем по-другому (ни как у Билибина или Поленовой): рядом с носочками и букетиком лесных трав сушатся на веревочке.



 
 

imwerden.de - источник по Азбуке Бенуа
Арчимбольдо
Барто А. Дом переехал / Худ. К.Ротов. - М.: Детгиз, 1958. - тираж 1 500 000 экз. (Обложка не сохранилась.)


«Юмористические иллюстрации К.Ротова – это «рассказы в картинках». Их бодрый юмор, остро схваченные типажи, пожалуй, напоминают кинокомедии тех лет – «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Подкидыш»…

В рисунках Ротова ребенку было все чрезвычайно интересно. Я помню до сих пор свои детские впечатления, особенно от стихотворения «Дом переехал». Чуть не каждую строчку этого стихотворения (1938 год - в этом году впервые вышла книга с иллюстрациями К.Ротова) художник обыгрывает в веселом сюжете. Вернувшийся из лагеря пионер Сему – бодрый мальчишка. В руке сачок, на груди фотоаппарат в футляре, энергичная поза – таков его реквизит и характерная примета», - так преподносит нам этого иллюстратора в своей книге «Собеседники поэзии и сказки: Об искусств художников детской книги» (М., 2008) Л.Кудрявцева.


Смотреть далееСвернуть )Смотреть далееСвернуть )

Дом стоял на этом месте,
Он пропал с жильцами вместе!
... Сёма бросился к соседям,
А соседи говорят:
- Мы всё время, Сёма, едем,
Едем 10 дней подряд.
Тихо едут стены эти,
И не бьются зеркала,
Едут вазочки в буфете,
Лампа в комнате цела.

 Как это «дом переехал»? Почему переехал? И куда?

Когда мама читала мне эту книжку, история с путешествующим домом казалась мне выдумкой (что-то нигде не видела я, чтобы дома куда-то ехали, а тем более плыли или летали).
А ведь это было. Во всяком случае дома ездили.

 

Читать далееСвернуть )
This page was loaded окт 15 2019, 2:03 am GMT.